Trascendencia literaria hispanoamericana, La Vorágine

Trascendencia literaria hispanoamericana:
La Vorágine

Hace un par de años, errando por las calles de una ciudad que nunca duerme, embestido por imágenes de sufrimiento y dolor me preguntaba -como a muchos les sucede de manera iterativa en momentos específicos de la vida- qué podría hacer para cambiar el mundo. Era una pregunta de retórica ambigua, definitivamente, pero que finalmente galopaba en la extensión del sentimiento generalizado del malestar humano. Sin voluntad ni medios materiales para encarar físicamente la desdicha, entonces debía valerme de algún otro medio para dar solución a dicha angustia: una posibilidad me hacía guiño detrás de la creación literaria, concretamente a través de la narrativa. Reescribir el mundo y los seres que lo habitan, crear o encarnar héroes a través de la fantasía pero siempre inscritos en la realidad punzante, etcétera. Mi experiencia era, es (¿y será?) insuficiente para una empresa tan comprometida e ideal. Sin embargo, contrarias a los objetos que esperan la caída de la noche para fundirse en semejanza, estarán siempre las letras, aguardando el ímpetu de la pluma aguda para redibujar, como el amanecer, el orden de las cosas. “La novela es una búsqueda verbal de lo que espera ser escrito” decía Fuentes en su Geografía de la novela al hablar de la nueva voz que según él, adquirió la novela Hispanoamericana tras la posguerra (28). Pero aquello que esperaba ser escrito en Hispanoamérica, ya había comenzado hacia tiempo atrás, y un ejemplo particular se encuentra en la novela cúspide del colombiano José Eustasio Rivera, La Vorágine.
Para 1923, año de la publicación dicha obra, Colombia vivía aún bajo la sombra de una hegemonía conservadora. Sin embargo, la historiografía latinoamericana había ya pasado a manos de la clase media emergente, la cual develaba la falsa cultura nacional permitiendo a la literatura realizar en casos aislados una “pesquisa de fracturas en el aparato social” (Rama, 10-13). Dicho en otras palabras, en el seno de dicha literatura, que en gran parte reconstruía la vida rural desde la modernidad urbanizada (Rama, 11), y en consecuencia se ahogaba en los tres dogmas que Fuentes acertadamente denuncia (nacionalismo, realismo e irresponsabilidad literaria), surgen novelas trascendentes -como La Vorágine, cuya denuncia comprometida supera las fórmulas básicas de realismo y nacionalismo-, pero que ciertamente, como afirma Rama, quedan identificadas como testimonios de crisis más que como exámenes críticos (13).
No obstante, a pesar de carecer aún de fuerza crítica, obras como la de Rivera se inscriben en un sistema literario que pertenece a una cultura supranacional: la novela telúrica o “sencillamente americana, en cuanto a expresión genuina del continente”, como la llama Guiuseppe Bellini (503). Rivera presenta, “a la sombra de una corpulenta bestia vegetal, una humanidad explotadora y duramente explotada” (Bellini, 505), superando uno de los proyectos nacionales recién definido tras la emancipación colonial. He ahí la línea de partida de una metamorfosis del arte normativo en arte de incitación (Rama, 18), y por lo tanto, el nacimiento de una tradición novelística comprometida mucho antes de lo que afirma Fuentes en su Geografía de la novela.
Quien encarnará propiamente el arte de incitación en La Vorágine será Arturo Cova, el protagonista, quien escapa de ser “el paladín de la destrucción” o un pirata de aquellos que “escapan de la vida estéril de la ciudad”(Rivera, 149), es decir, un hombre civilizado, para convertirse en el redentor de los siringueros o caucheros. Este personaje que “aprendió a amar a la orquídea lánguida, porque es efímera como el hombre y marchitable como su ilusión”(79) resulta ser un desequilibrado “tan impulsivo como teatral” (106). Cova, con este talante, “libre ya de las vanas aspiraciones, del engaño de los triunfos efímeros [...](61), justifica su papel redentor a través de la venganza de un desamor. Rivera simboliza dicha imagen en un sueño del personaje, al principio de la novela, cuando se le presenta su amada en símil de árbol cauchero y él la desangra con un hacha (27).
Más importante sea talvez la selva, escenario que permita a Rivera exponer las deformaciones (más que transformaciones) sociales que por ella y en ella se dan. Así, con prematura en el recito, Antonio “el mulato” Correa, narra como “ante el señuelo del próximo viaje a las caucherías ninguno pensaba en trabajar cuando estaba en vísperas de ser rico”(26). Por su parte, para los indios, la motivación no es la farsa de la riqueza, sino la superstición de que “el amo es un ser sobrenatural, amigo del maguare, es decir, el diablo[...]” (173). Sin embargo, ambos serán igualados por la balanza de las rentas que “son el termómetro de los sueldos” (185). Inmiscuidos en dicha dinámica, indio y blanco pronto vivirán lo peor, pues “la selva trastorna al hombre, desarrollándole los instintos más inhumanos: la crueldad invade las almas como intricando espino, y la codicia quema como fiebre”(113). Culminante, “la mina verde” pervierte por igual la lógica de los patrones, admitiendo incluso la muerte a la competencia, hasta que “va creciendo la onda del sobresalto, de la conquista, del exterminio”(189).
El deseo de venganza se transforma de este modo en una característica que recorre transversalmente la obra. El protagonista, por citar otro nuevo ejemplo, asegura de manera temprana que ha sepultado en su ánimo “el ardid vengativo ” que pondrá ardentía en su decisión (55), y más tarde promete ir “en busca de la venganza, diosa implacable que sólo sonríe sobre las tumbas!” (80). Poco a poco, Cova no podrá dominar el “[...] ansia de contender con esta fauna de hombres de presa” a quienes aplicará la misma lógica: “aniquilando el mal con el mal”(145). De esta forma, el desagravio del desamor y la redención de los caucheros, parecen fundirse en la misma fuerza que recorre el espíritu del protagonista, y por lo tanto, del recito. No obstante, parece ser que el último resarcimiento es la de la selva que “se defiende de sus verdugos, y al fin el hombre resulta vencido”(112). De ahí los lamentos de la niña Griselda casi al final de la novela: “que viento tan inhumano, tan espantoso: cayó sobre tóos y nos ha dipersao que ni basuras, lejos de nuestra tierra y de nuestro cariño” (202).
Existe otro viento que de igual forma recorre La Vorágine. Se trata del lenguaje tan cuidado de Rivera en sus dos grandes dimensiones: la voz de sus personajes y el de sus descripciones como narrador. La voz narrativa de Cova empapa con regias descripciones algunos párrafos:
“Las estrellas se adormecieron, y en la lontananza de ópalo, al nivel de la tierra, apareció un celaje de incendio, una pincelada violenta, un coágulo de rubí [...]. Mientras tanto, en el arrebol que abría su palio inconmensurable, dardeó el primer destello solar, y, lentamente, el astro, inmenso como una cúpula ante el asombro del toro y la fiera, rodó por las llanuras enrojeciéndose antes de ascender al azul.”(14)
Dentro del mismo deseo de transmitir las emociones, Rivera lleva la narrativa descriptiva en paralelo por los caminos del dolor, el sufrimiento e incluso la esquizofrenia. La narración de la decapitación del vaquero Millán por el toro; el embrujamiento de la montaña, que Cova al sentirlo confiesa que “por primera vez, en todo su horror, se ensanchó ante (él) la selva inhumana”(148); o los niños que recogen los puñados de mañoco y se los llevan a la boca “con tierra y todo” (173), son algunos ejemplos de lo referido.
Es en suma, todo este lenguaje apenas referido, fundamento de la supranación cultural citada al principio de este texto. Aquella que declara explícitamente el personaje Barrera, en la primera parte, al besar la mano de Cova, agregando que “es privilegio de los poetas encadenar al corazón de la patria los hijos dispersos y crearle súbditos en tierras extrañas” (28).
Conviene tratar ahora sobre el paralelismo de historias, pues juega un papel importante dentro de La Vorágine. Quizá el que las historias estén demarcadas con extrema claridad sea la razón evidente del empleo de dicha técnica para exponer y ligar los diversos temas que ciñe la novela. Dentro de las más memorables se encuentra aquella que trata abiertamente la decapitación de Millán referida anteriormente(71); o la leyenda de la indiecita Mapiripana que finaliza preguntando “¿Quién puede librar al hombre de sus propios remordimientos?” (101); definitivamente se podría incluir en el listado la narración del viejo Don Clemente Silva, pues es a través de la cual le es posible al lector sumergirse de manera detallada y profunda en las cuadrillas de los caucheros (116); un último ejemplo sería la fábula que describe el avance de las tombochas, estas hormigas carnívoras (158), segmento que dará además origen a la frase final de la novela.
En medio de este microcosmos entretejido de vidas y personajes, vale la pena hacer un paréntesis y resaltar la frase de Rivera cuando explica que “los caucheros que hay en Colombia destruyen anualmente millones de árboles [...](,) de esta suerte ejercen el fraude contra las generaciones del porvenir”(150). Curiosa frase que denuncia actualidad encajando perfectamente en la definición de desarrollo sustentable que inunda todos los discursos políticos actuales. Una denuncia vigente a ochenta años de ser escrita tiene sólo dos vías posibles: la premonición del autor o el descuido crónico del problema.
Para evitar caer precisamente en abandono crónico del tema, retomando la discusión inicial y a manera de conclusión, cabe recordar que la variedad de recursos técnicos, discutida brevemente con anterioridad, sumada a la voluntad de apertura y la relación conciente que guarda la creación en La Vorágine con la tradición, la convierten -desde el punto de vista que Fuentes plantea en La geografía de la novela- en una obra trascendental para la literatura hispanoamericana. Es en dicha conjugación que halla el valor de escribir lo que esperaba ser dicho (Fuentes, 29). Cabe preguntar si tan vasto alcance será o no resultado también de la aspiración de José Eustasio Rivera de reedibujar, a través de un personaje de su literatura, una vida que probablemente le hubiese gustado vivir: la de una lucha por los ideales de amor y libertad llevada al campo de las acciones tangibles.


Bibliografía

BELLINI, Guiuseppe, (1997), Nueva historia de la literatura hispanoamericana, 3ª ed., Madrid: Castalia.
FUENTES, Carlos, (1993), Geografía de la novela, México: FCE (Tierra Firme).
RAMA, Ángel, (1985), La novela en América Latina. Panoramas 1920-1980, Xalapa-Montevideo: UV/Fundación Ángel Rama.
RIVERA, José Eustasio, (2004), La vorágine, prólogo de Cristina Barros Stivalet, Decimocuarta ed., Ciudad de México: Porrúa.