La muerte no entrará en palacio: conjugación de universalismo y nacionalismo

Para 1957, año de publicación del drama de René Marqués La muerte no entrará en palacio, el teatro de costumbre hispanoamericano había sido superado y se le veía entonces como una expresión dócil de la naturaleza humana, excluyente de rasgos imaginativos. La modernidad en el teatro se abrió paso a través de preocupación por “definir los rasgos de la sociedad en que (los autores) vivían, para (poder) crear un teatro nacional, en el que debían concurrir los rasgos hispánicos [...] y la expresión del mestizaje criollo” (Solórzano, 1964: 81); pero también a través de la reafirmación de la subjetividad tras el vacío que había dejado la posguerra. Existía la necesidad imperante de entender, por una parte, el conflicto del mundo con su origen y destino, y de manera análoga, los entramados de la psique humana. (Solórzano, 1964: 54-55). Inmediatamente vendría una refinación más a dichos postulados a través del teatro metafísico, denominado así por Gálvez dentro de la superación decimonónica a través de fórmulas irrealistas (1988: 105-114). Todo éste antecedente pareciera empapar a dos corriente que finalmente, salvo por ciertos rasgos muy particulares, no están tan alejadas: la del los Teatros Universalistas y Nacionalistas. Comenzaremos viendo, para soporte de la anterior afirmación, las características Universalistas dentro del drama en cuestión.
Hablar de Teatro Universalista, según Solórzano, es hablar de un “teatro (que) se desprendía de su carácter práctico y burgués y volvía a la posibilidad de un juego poético más libre [...]” (1964: 55). Dicho lirismo lúdico resalta de manera feroz y general, a través de las acotaciones escénicas que promueve Marqués a lo largo de la obra. Cuando se inicia la escena en que Casandra está rezando, Marqués describe, hablando de la capa que cubre el cuerpo de la heroína cómo “la capa está extendida, formando un semicírculo perfecto sobre el piso para enmarcar artísticamente al personaje. Cada pliegue ha sido cuidadosamente dispuesto para captar el mejor efecto de la luz rojiza sobre el terciopelo negro” (Marqués, 1957: 396). Pero el juego poético, sembrado en varias obras dramáticas, no basta para afirmar que se trata de una pieza del Teatro Universalista. Solórzano propone, que se trata también de buscar una comprensión y aceptación de los problemas humanos universales incorporando a la creación teatral el universo interior del hombre (1964: 56). En La muerte no entrará en Palacio, Marqués teje transversalmente el valor superior de la emancipación nacional y la profunda transformación psicológica de los personajes principales (Casandra y su padre Don José).
Dicha evolución del trasfondo emocional, según Solórzano, debe ser -debido a su aparición reiterativa- señalada también como un rasgo psicológico característico en los personajes del Teatro Universalista (1964: 56). Las emociones de los personajes parten del punto central del yo individual, con lo que “el diálogo ocioso y retratista del idioma popular fue sustituido por [...] la expresión explícita y [...] la posibilidad de que el espectador advirtiera, detrás de las palabras, su contenido más revelador y profundo (Solórzano, 1964: 56). De ésta forma se aprende el cambio que comienza a gestarse en Casandra al decirle a su amado: “Oh, Alberto mío, estoy aprendiendo mucho [...] he abierto los ojos a un mundo que no conocía [...] ” (Marqués, 1957: 353). Berenguer, en Teoría y crítica del teatro (3.2 Creación teatral y conciencia colectiva: la imagen del individuo en la sociedad), lo explica de manera más general:
La imagen del cuerpo humano sigue al servicio de un texto y un contexto, que debe apoyar evidenciando los aspectos ocultos o inadvertidos del drama. En ello está su virtualidad política: no es una percepción nueva ni un efecto cómico: es una forma de desalineación ideológica (1991: 21).
Es este rasgo, además, el superobjetivo de la obra, afirma Berenguer citando a Stanislavski: “el movilizar todas las fuerzas psíquicas y elementos de la actitud del actor en su personaje para transmitir correctamente el hilo rojo que recorre la vida y obra de un autor” (1991: 20). Pero para no alejarnos demasiado del objetivo inicial, finalicemos está sección del Universalismo en La muerte no entrará en palacio, discutiendo la rupturas generadas en espacio y tiempo.
La primera disolución espacio-temporal es evidente en el comienzo del drama, cuando Teresías anuncia proféticamente el porvenir de palacio pero advierte “No. No ha sucedido aún. Pero sucederá. No mañana aún. Es sólo hoy” (Marqués, 1957: 315). La fractura es contundente al ser la siguiente escena el final de un partido de tenis entre dos jóvenes. A partir de éste momento la anécdota parece desarrollarse con carácter progresivo, no obstante, de manera pronta y pronunciada durante el resto de la pieza, se intercalan voces cómo la de Don Rodrigo, que parecen venir de una dimensión metafísica. Así mismo, existen diversos saltos temporales, cómo el que Marqués plantea en el inicio del Cuadro II del primer acto: primero se da a entender la llegada de Don Rodrigo al aeropuerto de la Isla, y unas líneas después Don José se refiere a él: “Desde que llegó a esta Isla, hace seis meses, sólo se dedica a hacer frases” (Marqués, 1957: 341). Solórzano lo expresa teóricamente al hablar de “la visión de la realidad proyectada en el sueño y viceversa, la acción dramática y sus personajes como situaciones que están siendo pensadas simultáneamente en varios planos y no expuestos en un orden sucesivo [...] (Solórzano, 1964: 55). Hasta aquí se ha abarcado las características del Teatro Universalista en La muerte no entrará en palacio. Se estudiarán ahora ciertas propiedades del Teatro Nacionalista que surgen en paralelo a lo largo del drama y otorgan esa duplicidad al drama de Marqués.
Gálvez, en El teatro latinoamericano del siglo XX, define al Teatro Nacionalista como aquel “que sigue la línea del realismo costumbrista de la primera época [...] (pero) [...] se diferencia de éste en que es siempre rotundamente dramático, e incluso trágico, y adopta normalmente una actitud crítica ante los problemas presentados, problemas particulares de cada uno de los países, o de sus respectivas gentes [...] (1988: 113). Tal es el caso en La muerte no entrará en palacio, donde la situación histórica que colocó a Puerto Rico bajo el yugo de los Estados Unidos de América a principios del s. XX, es reflejada a través de la disputa entre el deseo de emancipación y el poder absolutista que busca firmar un protectorado con el país del Norte. Gálvez lo dice de manera general al hablar de ciertas obras nacionalistas como “obras de denuncia social y política [...] donde se lleva a cabo una normalmente violenta y desesperada defensa de la libertad nacional contra dictadores, multinacionales o Estados Unidos [...]” (Gálvez, 1988:113). Queda la palabra de Canal-Feijóo quien afirma que “quizá en lo más significativo del teatro nacional se haya tratado siempre del conflicto del individuo con la sociedad” (1952: 16).
Sin embargo, el papel de la Historia en el Teatro Nacionalista sería parcial si no se presentara también desde un punto de vista filosófico. Gálvez cree que se pretende indagar en el pasado por creerlo definitorio de la identidad nacional que caracteriza al ser (1988: 115). Parece ser determinante en el drama de Marqués, cuando en el cuadro I del segundo acto, Teresías resume y pone en evidencia el error trágico (adjetivado con sus mismas palabras) de Don José que la Historia no ha olvidado: “Cuando se borra el límite entre la farsa y la vida, se tiende a vivir sólo la farsa. Pero no basta entonces vivir la farsa. Se pretende, además, que otros también la vivan.” (368) Y algunas líneas después “Es por no haber sabido ser fiel a tu destino que no puedo concederte grandeza alguna, José. Ni te la concederá la Historia” (370). Así, la Historia deja ya de ser hasta cierto punto el destino ineludible que pesa tanto en la tragedia griega, y se contrapone el peso de las decisiones tomadas por los hombres y las consecuencias de sus actos.
Bajo el crepúsculo de las últimas dos ideas, las diferencias temáticas entre el Teatro Universalista y el Teatro Nacionalista, entre el sentido trágico y la protesta social, quedan cubiertas en La muerte no entrará en palacio. A través de una denuncia política y social, el autor combina personajes que, de pronto se encuentran a sí mismos y que “[...] ese hecho los revierte a su fondo de más secreta intimidad, lo reconcentra y comprime en sí, hasta alcanzarle, como por fuerza de esa compresión, un última y definitiva evidencia, que atañe a su ser más que al hecho mismo” (Canal-Feijóo en Eichelbaum, 1952: 8). Por lo tanto, y concordando con lo que afirma Gálvez, se puede afirmar que René Marqués se sirve de una técnica moderna pero mantiene una motivación de reforma y denuncia social (1988: 116). El material probable (la situación repetitiva), el realismo que empapa el drama y un personaje trágico (don José) que paga su error en el pasado y presenta cuentas en lugar de trascender en la Historia (Alatorre, 199:44), da el corte correcto para una tragedia que por definición carga con el sentido Universalista. Al mismo tiempo, la voz de protesta y crítica politizada se alza al tono Nacionalista. A manera de cierre, pareciera que el prólogo de Bernardo Canal-Feijóo sobre la obra de Samuel Eichelbaum, resume por igual la legitimidad de la heroína Casandra en la obra Marqués:
La autenticidad buscada [...] trasciende holgadamente todo lo limitativo de cualquier localización, así como todo lo evasivo de cualquier universalismo tópico [...] en ese vigoroso hallazgo del hombre intrínseco y autónomo, concreto, humano, entero, ese hallazgo del hombre recobrado o restituido a sí mismo, en que desemboca su profunda concepción trágica (1952: 20).


Bibliografía

GÁLVEZ Acero, Marina (1988), El teatro hispanoamericano, Madrid, Taurus.
BERENGUER, Ángel, (1991), Teoría y crítica del teatro, Alcalá de Henares, Servicio de
Publicaciones, Universidad de Alcalá de Henares.
EICHELBAUM, Samuel, (1952), El gato y su selva, Un guapo del 900, Pájaro de barro, Dos
brasas, Prólogo de Bernardo Canal Feijoo, Buenos Aires, Sudamericana.
MARQUÉS, René, (1957), La muerte no entrará en palacio, en SOLÓRZANO, Carlos,
(1964), El teatro hispanoamericano contemporáneo II, Ciudad de México, Fondo de
Cultura Económica, p. (310-417).
SOLÓRZANO, Carlos, (1964), El teatro latinoamericano en el siglo XX, México,
Pormaca (Colección Pormaca, 10).