Borges el hermeneuta conciliador

Il y a des écrivains qui tentent de mettre le monde dans un livre. Il y en a d’autres, plus rares, pour qui le monde est un livre, un livre qu’ils tentent de lire pour eux-mêmes et pour les autres. Borges était de ceux-là.

ALBERTO MANGUEL,

Chez Borges.

Si se parte del principio que señala al ser humano como un intérprete del mundo en que está inscrito, entonces se debe mencionar la pugna que ha existido entre dos grandes corrientes hermenéuticas: guerra abierta entre subjetivismo y objetivismo; lucha aristotélico-platónica en su rastro más histórico más antiguo; batalla entre univocidad y equivocidad; entre arte y ciencia; dicho de una forma más, la voz de la metáfora enfrentada a la de la metonimia. Mucho se ha escrito a favor y en contra de cada una de las doctrinas, mas pocos autores han examinado la conciliación. De manera explícita, Borges presenta el debate en De las alegorías a las novelas, pero al leer su obra, se vuelve constante tácita: parece que la querella de la coincidentia oppositorum -que involucra un racimo de significados en un sólo elemento (Eliade 22)- atraviesa transversalmente la obra borgiana como respuesta a una insoportable realidad. Es ahí que nace la ficción de Borges, como empresa conciliadora de las dos vastas exégesis del hombre en su mundo: el arte de la ciencia y la ciencia del arte; la metáfora metonímica y el reduccionismo alegórico.

La primera, es decir, la metáfora como una forma de conocimiento, Borges la emplea siguiendo de forma ineludible la tradición relativista. El lector atento encontrará en Una vindicación de la Cábala, la afirmación del autor de no querer “vindicar la doctrina, sino los procedimientos hermenéuticos o criptográficos que a ella conducen” (Borges, 1985: 34). En Pierre Ménard autor del Quijote, donde plasma el autor la idea de la reelaboración constante de cualquier obra a través de autor o lector, se halla válida la generalización que Man hace respecto a Borges: “la creación de la belleza comienza [...] como un acto de duplicidad” (146). Defensor del pluralismo interpretativo, también en Pierre Ménard autor del Quijote, Borges afirma que “todo hombre debe ser capaz de todas las ideas y [...] en el porvenir lo será” (1985: 136). En Los inmortales, la figuración de los hombres inmortales lleva a Borges a conjeturar sobre el devenir ético del mundo. Como última muestra del conocimiento alegórico, en La esfera de Pascal, el autor abre y cierra -interponiendo una serie de cavilaciones en torno a una esfera que tiene su centro en todas partes y la circunferencia en ninguna- afirmando que “quizá la historia universal es la historia de la diversa entonación de algunas metáforas” (1985: 307).

En contraparte y de manera simultánea, Borges sopesó la metonimia -la parte por el todo, la analogía pitagórica, la causa al efecto- como génesis de la creación artística. Alazraki, en su ensayo Tlön y Asterión: metáforas epistemológicas, resume por otra vía la misma intención al decir que “las proposiciones de la ciencia deben aceptarse no como verdades literales sino más bien como metáforas” (187). En el caso de La biblioteca total, la cita a continuación valga por sí sola como manifestación de antes afirmado:

“uno de los hábito de la mente es la invención de imaginaciones horribles[...] yo he procurado rescatar del olvido un horror subalterno: la vasta Biblioteca contradictoria, cuyos desiertos verticales de libros corren el incesante albur de cambiarse en otros y que todo lo afirman, lo niegan y lo confunden como una divinidad que delira” (Borges, 1985: 129)

En otro de sus cuentos (tal vez el más famoso) intitulado El Aleph, Borges narra un esfera donde “están , sin confundirse, todos los lugares del orbe, vistos desde todos los ángulos” (1985: 206), concepto que indudablemente parte del acto analógico. Con el mismo talante, en La escritura del dios, Tzinacán el narrador, tras descifrar en las manchas de un felino las catorce palabras divinas, reflexiona: “un dios sólo debe decir una palabra y en esa palabra la plenitud” (Borges, 1985: 301); y más tarde: “quien ha entrevisto el universo [...] no puede pensar en un hombre, en sus triviales dichas o desventuras” (Borges, 1985: 302).

Sin embargo, como lo dijo Anderson, “reparemos ante todo en que su tema –el laberinto- es el más significativo en toda la obra de Borges” (141). Es probable que a través del templo de las Hachas, Borges exprese con mayor destreza la coyuntura de metáfora y metonimia como último recurso frente a la desesperación del enigma inconcluso en su obra. Examinado bajo estos términos, el laberinto, entre otras, es una metáfora del mundo caótico en el que está perdido el mismo Borges por su condición de hombre. Pero es también metonimia, pues representa un caos en el que cualquier parte es igual a otra, como en La casa de Asterión. De esta forma, si arte y ciencia son las pieles con que el hombre visita el mundo, Borges pudiese acaso representar al tintorero enmascarado Hákim de Merv, pues ha trastornado “los verdaderos colores” de dichos abrigos. No obstante, la conciliación de Borges no da respuestas, tan sólo denuncia una situación; pero la pericia con que lo hace ya es de suficiente grandeza para catalogarle de obra maestra.

A manera de cierre, le invito ahora lector, a reinterpretar dos textos de Borges. El primero es el pequeño cuento Los dos reyes y los dos laberintos, uno de mis cuentos favoritos de la literatura. Me gustaría proponer su lectura a manera de metáfora de la lucha entre pluralismo y univocidad que he venido mencionando a lo largo de este breve estudio. Recordemos pues que la narración comienza describiendo como el rey de las islas de Babilonia encierra al rey árabe en su “laberinto de bronce con muchas escaleras, puertas y muros”: o lo que se podría pensar como el laberinto positivista. Con carácter mordaz, Borges acierta al permitir que el jerarca confinado escape implorando socorro divino. A fuer de revancha, según se avanza en el breve cuento, el mismo rey árabe regresó a su tierra, “juntó sus capitanes y sus alcaides y estragó los reinos de Babilonia con tan venturosa fortuna que derribo sus castillos, rompió sus gentes e hizo cautivo al mismo rey”. Monta a su prisionero sobre un camello veloz y cabalgan tres días desierto dentro. Una vez ahí, desata las ligadura y le abandona a la mitad de su laberinto alegórico.

Respecto al segundo texto, debo remitirme a mi temprana juventud: mi madre leyéndome el poema El laberinto mientras íbamos por carretera hacia algún destino que no logro recordar. “¿Qué te parece?”, me preguntó. En aquel entonces yo no conocía si quiera el mito del Minotauro, y a lo sumo le comenté que el poema me parecía cargado de fatalidad por las imágenes y palabras que empleaba. Mi madre me relató entonces el mito donde Teseo da muerte al Minotauro y releyó de inmediato el poema. El resultado me dejó impresionado pues las frases se hincharon de nuevos y hermosos significados. Sin embargo, la pequeña aventura hermenéutica aún no terminaba, pues en la época yo no conocía mayor detalle sobre Borges: mi madre relató su paulatina marcha hacia la ceguera para después recitar una vez más el poema. El resultado me conmovió profundamente. En esta ocasión, bajo el marco de las ideas expuestas a lo largo de este texto, me permitiré aumentar una cuarta lectura de la ansiosa voz encerrada en dicho poema: ¿es la palabra del Minotauro en guisa de Ciencia o aquella del gran Borges como blasón del Arte?

El laberinto

Zeus no podría desatar las redes

de piedra que me cercan. He olvidado

los hombres que antes fui; sigo el odiado

camino de monótonas paredes

que es mi destino. Rectas galerías

que se curvan en círculos secretos

al cabo de los años. Parapetos

que ha agrietado la usura de los días.

En el pálido polvo he descifrado

rastros que temo. El aire me ha traído

en las cóncavas tardes un bramido

o el eco de un bramido desolado.

Sé que en la sombra hay Otro, cuya suerte

es fatigar las largas soledades

que tejen y destejen este Hades

y ansiar mi sangre y devorar mi muerte.

Nos buscamos los dos. Ojalá fuera

éste el último día de la espera.

JORGE LUIS BORGES,

Obra poética

Bibliografía

ALAZRAKI, Jaime, Tlön y Asterion: metáforas epistomológicas, en Jorge Luis Borges, serie El escritor y la crítica, edición de Jaime Alazraki, Madrid: Taurus, 1976.

ANDERSON IMBERT, Enrique, Un cuento de Borges: “La casa de Asterión”, en Jorge Luis Borges, serie El escritor y la crítica, edición de Jaime Alazraki, Madrid: Taurus, 1976.

BORGES, Jorge Luis, (1967), Obra poética (1923-1967), Buenos Aires: Emecé Editores, octava edición, 1969.

BORGES, Jorge Luis, (1985), en Ficcionario: una antología de sus textos, ed., intro., prólogo y notas de Emir Rodríguez Monegal, Colección Tierra Firme, México: FCE, 4ª reimpresión, 2003.

ELIADE, Mircea, (1952), Images et symbols:essais sur le symbolisme magico-religieux, Colección Tel Gallimard, Mesnil-sur-l’Estrée: Gallimard, 2004.

MAN, Paul de, Un maestro moderno: Jorge Luis Borges, en Jorge Luis Borges, serie El escritor y la crítica, edición de Jaime Alazraki, Madrid: Taurus, 1976.

MANGUEL, Alberto, (2003), Chez Borges, Trad. del inglés por Christine Le Boeuf, Colección Babel, Arles: Actes Sud, 2006.

Aunque Borges se la pase mal

Qué si el cuento latinoamericano se renueva entre otros con Horacio Quiroga, es cuestión que no profundizaré por ahora, aunque seguramente divertiría a Borges allá en su laberinto ontológico. Ya Luis Leal escribió que "hasta 1935, la crítica, al hablar de cuento hispanoamericano, se refería casi infalible y exclusivamente a la obra de Horacio Quiroga, y sobre todo a sus Cuentos de la selva (1918) y sus Cuentos de amor, de locura y de muerte (1921)”: pero el autor no logró trascender las formas del cuento concebidas por Poe, maestro por antonomasia, y por consiguiente –aquí es cuando Borges ríe-, su obra no fue designada como novedad (Leal 8). Sin embargo, dentro de la tradición realista, como acertado Lagmanovich dijo, en Quiroga se encuentra latente “la pretensión de examinar críticamente y en forma diríase inédita, insólita o renovadora, problemas centrales de América Latina [...] a través de estrategias narrativas de excepción” (13). Así, a través de una extensión determinada, se cumple la unidad fundamental del cuento: un asunto, un ambiente, el número de personajes limitados y una impresión a manera de fábula. Pero como por el dedo se reconoce al gigante -o no, como es el caso-, para Borges, según Luis Leal, el cuento de Quiroga es deplorable, de valor nulo.

Más allá de juicios de valor, y aunque Borges se la pase mal, hablemos entonces de temática. Ciertamente, en parte, “oscilaba entre una problemática común con la novela de la Tierra [...]” (Lagmanovich 14). No obstante, en la cuentística quirogiana se encuentran también otras líneas conductoras: la presencia de la muerte como elemento principal –se encuentra redundante evidencia de preocupación por el momento preciso en que la vida termina-, aunque la defunción es también elemento de cierre en repetidas ocasiones; la utilización selecta del lenguaje para fortalecer el realismo; la humanización de animales; la venganza frente a la humillación; el hombre como fuerza destructora; y en algunas ocasiones, el final abierto.

Comencemos, y que no el orden implique jerarquía, por la presencia de la muerte como elemento final-principal. En El almohadón de plumas, el cuento tal vez más popular de H. Q., el narrador ansioso de muerte dicta como su esposa “Alicia murió, por fin” (Quiroga 9); en A la deriva, el hombre herido en su barca “de pronto sintió que estaba helado hasta el pecho [...] y cesó de respirar” (Quiroga 22); otro ejemplo se encuentra, en el relato intitulado El síncope blanco, donde el personaje “había estado haciendo el amor, cuarenta minutos, a una joven ya muerta, que por error [le] sonreía y cruzaba los pies” (Quiroga 87); por citar un último ejemplo, en Los destiladores de naranjas, el personaje del doctor Eve, completamente enloquecido, cree haber matado a una monstruo, “pero lo que yacía aniquilado a sus pies no era la rata asesina, sino su hija” (Quiroga 122).

Como se mencionó, también se encuentra en Quiroga constante desasosiego -a veces agüero- por el momento preciso en que la vida termina. En la gallina degollada, al padre de cuatro hijos asesinos de su hermana, “la espalda se le heló de horrible presentimiento” (Quiroga 19). El personaje de El hombre muerto, tras clavarse el machete por accidente, casi sin darse cuenta, “adquirió, fría, matemática e inexorable, la seguridad de que acababa de llegar al término de su existencia” (Quiroga 97). Hay otra escena en Las moscas; réplica del hombre muerto en la que el personaje confiesa: “clarísima y capital, adquiero desde este instante mismo la certidumbre de que [...] mi vida está aguardando la instantaneidad de unos segundos para extinguirse de una vez” (Quiroga, 152).

Dejando el punto anterior, hablemos ahora sobre la utilización selecta del lenguaje, lo cual permite fortalecer el realismo algunas veces, y adaptar la lectura a cierto público las otras. En Los Mensú, los diálogos de los indios parecen ser, de tan bien descritos, por el lector escuchados. Hay además un rico vocabulario regionalista que explica utensilios, plantas, etc. En cambio, en fábulas como la de La abeja haragana o Potro salvaje, Quiroga emplea un español estándar y universal, tal vez con el fin de dar mayor alcance a sus pensamientos filosóficos, aunque también puede ser que tan sólo divertía al experimentar con el estilo.

En dichas fábulas con moral denotada, así como en diversos relatos, se halla otra de las propiedades enlistadas en un principio y que recuerdan al viejo Jean de La Fontaine, esto es, la humanización de animales. Como primera evidencia del patrón, en El alambre de púas, “¡Viene Baraüí! ¡Él pasa todo! ¡Pasa alambre de púas!” exclaman las vacas mientras observan al toro aproximarse. Volviendo al relato de La abeja haragana, la que fuera antaño zángana, recomienda una vez reformada a sus jóvenes discípulas: “trabajen compañeras, pensando que el fin a que tienden nuestros esfuerzos –la felicidad de todos- es muy superior a la fatiga de cada uno” (Quiroga 56). También vale señalar, por citar otro ejemplo, aquél relato en donde Anaconda discute con Hamadrías, la víbora oriental (Quiroga 74). En El potro salvaje, “Yo puedo correr ante el público –dijo el caballo- si me pagan por ello” (Quiroga 100). Así mismo, hay un ejemplo en las líneas de La insolación, donde el perro Old aúlla “¡La Muerte, la Muerte!”, al verla acercarse ineludible a su patrón (Quiroga 14). Un último modelo, podría ser aquel que se encuentra en la fábula El loro pelado, donde además de un loro parlanchín, aparece un tigre con acento uruguayo: “¡Acercá-te un po-co, que soy sordo!” (Quiroga 49).

El mismo loro pelado, da pie para hablar sobre la repetitiva venganza que propone Quiroga frente a la humillación. Así, el lorito que contó a su patrón como el tigre lo quiso devorar, después “lo invitó a ir a cazar al tigre entre los dos” (Quiroga 50). En El regreso de Anaconda “muy poco costó a la gran serpiente convencer a los animales [:] el hombre ha sido, es y será el enemigo de la selva” (Quiroga 125). Por su parte, Juan Darién, mientras calcina a fuego lento al domador, tranquilamente -como quien va a buscar trabajo tras estudiar letras- se refiere a su pasado humano cuando les habla a sus compañeros: “tal vez pueda con mi proceder borrar más tarde esta mancha” (Quiroga 95). Para ultimar el argumento de la venganza, citaré el relato Una bofetada, en el cual el mensú protagonista, una vez vengado el maltrato del que antaño fuera su jefe, afirma simbolizando su escape: “Voy a perder la bandera [...] ¡Pero ése no va a sapopear a más nadie; gringo de un añá membuí! (Quiroga 47).

Aprovechando el coqueteo con el tema de los gringos de añá membuí, vale la pena mencionar metonímicamente el penúltimo de los puntos listados: el hombre como fuerza destructora. El personaje de La miel silvestre, “quiso honrar su vida aceitada con dos o tres choques de vida intensa” (Quiroga 32). Fue entonces al bosque, destruyó una colmena por gula, pero en revancha fue devorado por la corrección, aquellas fatídicas hormigas carnívoras que también aparecieran en La vorágine de Rivera como tombochas. Así mismo, en la antes referida Anaconda -no la película gringa para aquellos que se quedaron con el añá membuí rezumbando en la conciencia-, la gran serpiente hace caer, pesada como ella, la siguiente sentencia: “Hombre y Devastación son sinónimos desde tiempo inmemorial en el Pueblo entero de los Animales” (Quiroga 57). Lo confirma la voz que en El regreso de Anaconda, relato por igual citado con anterioridad, prescribe: “El hombre ha sido, es y será el enemigo de la selva” (Quiroga 125).

Ya que se acercando peligrosamente el final de este texto, debo mencionar el último lugar pendiente: el del final abierto. Lagmanovich lo ubica dentro de los cinco rasgos principales del cuento latinoamericano de aquella época (18). En el relato de Los inmigrantes, la inevitable muerte de la mujer del protagonista fijará en éste último una “obstinada idea: arrancar al país hostil y salvaje el cuerpo adorado de su mujer”, y le llevará a abandonar hacia el final su figura, “mirando fijamente adelante, al estero venenoso” (Quiroga 31). Sin embargo, el más aterrador final sea tal vez aquel de El desierto, donde Subercasaux, al morir de fiebre dejará a sus hijos en un laberinto verde, rodeado de infranqueables ríos (Quiroga 113), y que por una extraña razón, tal vez remita al lector a un magnífico cuento titulado Los dos reyes y los dos laberintos.

Hasta aquí, hemos analizado algunas características generales que recorren transversalmente los relatos del autor uruguayo, y aún cuando Borges nunca quiso aceptarlo, Horacio Quiroga es “un creador, que con el ejemplo [...] y la palabra ha influido poderosamente en el desarrollo del cuento hispanoamericano del siglo XX” (Lagmanovich 15). Cómo afirma Zuluaga en el prólogo de Cuentos Latinoamericanos Antología, en el cuento, cómo en la fotografía, el placer se encuentra en todo aquello que no se dice(9). Ciertamente hay maneras de insinuar más bellas que otras.

Fuentes

LAGMANOVICH, David, Estructura del cuento hispanoamericano, Xalapa: Universidad Veracruzana, 1989.

LEAL, Luis (Selección, prólogo y notas de), Cuento hispanoamericano contemporáneo, México: PREMIÁ-UNAM, 1988.

QUIROGA, Horacio, Cuentos, México: Prisma, 1990.

ZULUAGA, Conrado, Cuentos latinoamericano: Antología, Bogota: Alfaguara, 1995.