Aunque Borges se la pase mal

Qué si el cuento latinoamericano se renueva entre otros con Horacio Quiroga, es cuestión que no profundizaré por ahora, aunque seguramente divertiría a Borges allá en su laberinto ontológico. Ya Luis Leal escribió que "hasta 1935, la crítica, al hablar de cuento hispanoamericano, se refería casi infalible y exclusivamente a la obra de Horacio Quiroga, y sobre todo a sus Cuentos de la selva (1918) y sus Cuentos de amor, de locura y de muerte (1921)”: pero el autor no logró trascender las formas del cuento concebidas por Poe, maestro por antonomasia, y por consiguiente –aquí es cuando Borges ríe-, su obra no fue designada como novedad (Leal 8). Sin embargo, dentro de la tradición realista, como acertado Lagmanovich dijo, en Quiroga se encuentra latente “la pretensión de examinar críticamente y en forma diríase inédita, insólita o renovadora, problemas centrales de América Latina [...] a través de estrategias narrativas de excepción” (13). Así, a través de una extensión determinada, se cumple la unidad fundamental del cuento: un asunto, un ambiente, el número de personajes limitados y una impresión a manera de fábula. Pero como por el dedo se reconoce al gigante -o no, como es el caso-, para Borges, según Luis Leal, el cuento de Quiroga es deplorable, de valor nulo.

Más allá de juicios de valor, y aunque Borges se la pase mal, hablemos entonces de temática. Ciertamente, en parte, “oscilaba entre una problemática común con la novela de la Tierra [...]” (Lagmanovich 14). No obstante, en la cuentística quirogiana se encuentran también otras líneas conductoras: la presencia de la muerte como elemento principal –se encuentra redundante evidencia de preocupación por el momento preciso en que la vida termina-, aunque la defunción es también elemento de cierre en repetidas ocasiones; la utilización selecta del lenguaje para fortalecer el realismo; la humanización de animales; la venganza frente a la humillación; el hombre como fuerza destructora; y en algunas ocasiones, el final abierto.

Comencemos, y que no el orden implique jerarquía, por la presencia de la muerte como elemento final-principal. En El almohadón de plumas, el cuento tal vez más popular de H. Q., el narrador ansioso de muerte dicta como su esposa “Alicia murió, por fin” (Quiroga 9); en A la deriva, el hombre herido en su barca “de pronto sintió que estaba helado hasta el pecho [...] y cesó de respirar” (Quiroga 22); otro ejemplo se encuentra, en el relato intitulado El síncope blanco, donde el personaje “había estado haciendo el amor, cuarenta minutos, a una joven ya muerta, que por error [le] sonreía y cruzaba los pies” (Quiroga 87); por citar un último ejemplo, en Los destiladores de naranjas, el personaje del doctor Eve, completamente enloquecido, cree haber matado a una monstruo, “pero lo que yacía aniquilado a sus pies no era la rata asesina, sino su hija” (Quiroga 122).

Como se mencionó, también se encuentra en Quiroga constante desasosiego -a veces agüero- por el momento preciso en que la vida termina. En la gallina degollada, al padre de cuatro hijos asesinos de su hermana, “la espalda se le heló de horrible presentimiento” (Quiroga 19). El personaje de El hombre muerto, tras clavarse el machete por accidente, casi sin darse cuenta, “adquirió, fría, matemática e inexorable, la seguridad de que acababa de llegar al término de su existencia” (Quiroga 97). Hay otra escena en Las moscas; réplica del hombre muerto en la que el personaje confiesa: “clarísima y capital, adquiero desde este instante mismo la certidumbre de que [...] mi vida está aguardando la instantaneidad de unos segundos para extinguirse de una vez” (Quiroga, 152).

Dejando el punto anterior, hablemos ahora sobre la utilización selecta del lenguaje, lo cual permite fortalecer el realismo algunas veces, y adaptar la lectura a cierto público las otras. En Los Mensú, los diálogos de los indios parecen ser, de tan bien descritos, por el lector escuchados. Hay además un rico vocabulario regionalista que explica utensilios, plantas, etc. En cambio, en fábulas como la de La abeja haragana o Potro salvaje, Quiroga emplea un español estándar y universal, tal vez con el fin de dar mayor alcance a sus pensamientos filosóficos, aunque también puede ser que tan sólo divertía al experimentar con el estilo.

En dichas fábulas con moral denotada, así como en diversos relatos, se halla otra de las propiedades enlistadas en un principio y que recuerdan al viejo Jean de La Fontaine, esto es, la humanización de animales. Como primera evidencia del patrón, en El alambre de púas, “¡Viene Baraüí! ¡Él pasa todo! ¡Pasa alambre de púas!” exclaman las vacas mientras observan al toro aproximarse. Volviendo al relato de La abeja haragana, la que fuera antaño zángana, recomienda una vez reformada a sus jóvenes discípulas: “trabajen compañeras, pensando que el fin a que tienden nuestros esfuerzos –la felicidad de todos- es muy superior a la fatiga de cada uno” (Quiroga 56). También vale señalar, por citar otro ejemplo, aquél relato en donde Anaconda discute con Hamadrías, la víbora oriental (Quiroga 74). En El potro salvaje, “Yo puedo correr ante el público –dijo el caballo- si me pagan por ello” (Quiroga 100). Así mismo, hay un ejemplo en las líneas de La insolación, donde el perro Old aúlla “¡La Muerte, la Muerte!”, al verla acercarse ineludible a su patrón (Quiroga 14). Un último modelo, podría ser aquel que se encuentra en la fábula El loro pelado, donde además de un loro parlanchín, aparece un tigre con acento uruguayo: “¡Acercá-te un po-co, que soy sordo!” (Quiroga 49).

El mismo loro pelado, da pie para hablar sobre la repetitiva venganza que propone Quiroga frente a la humillación. Así, el lorito que contó a su patrón como el tigre lo quiso devorar, después “lo invitó a ir a cazar al tigre entre los dos” (Quiroga 50). En El regreso de Anaconda “muy poco costó a la gran serpiente convencer a los animales [:] el hombre ha sido, es y será el enemigo de la selva” (Quiroga 125). Por su parte, Juan Darién, mientras calcina a fuego lento al domador, tranquilamente -como quien va a buscar trabajo tras estudiar letras- se refiere a su pasado humano cuando les habla a sus compañeros: “tal vez pueda con mi proceder borrar más tarde esta mancha” (Quiroga 95). Para ultimar el argumento de la venganza, citaré el relato Una bofetada, en el cual el mensú protagonista, una vez vengado el maltrato del que antaño fuera su jefe, afirma simbolizando su escape: “Voy a perder la bandera [...] ¡Pero ése no va a sapopear a más nadie; gringo de un añá membuí! (Quiroga 47).

Aprovechando el coqueteo con el tema de los gringos de añá membuí, vale la pena mencionar metonímicamente el penúltimo de los puntos listados: el hombre como fuerza destructora. El personaje de La miel silvestre, “quiso honrar su vida aceitada con dos o tres choques de vida intensa” (Quiroga 32). Fue entonces al bosque, destruyó una colmena por gula, pero en revancha fue devorado por la corrección, aquellas fatídicas hormigas carnívoras que también aparecieran en La vorágine de Rivera como tombochas. Así mismo, en la antes referida Anaconda -no la película gringa para aquellos que se quedaron con el añá membuí rezumbando en la conciencia-, la gran serpiente hace caer, pesada como ella, la siguiente sentencia: “Hombre y Devastación son sinónimos desde tiempo inmemorial en el Pueblo entero de los Animales” (Quiroga 57). Lo confirma la voz que en El regreso de Anaconda, relato por igual citado con anterioridad, prescribe: “El hombre ha sido, es y será el enemigo de la selva” (Quiroga 125).

Ya que se acercando peligrosamente el final de este texto, debo mencionar el último lugar pendiente: el del final abierto. Lagmanovich lo ubica dentro de los cinco rasgos principales del cuento latinoamericano de aquella época (18). En el relato de Los inmigrantes, la inevitable muerte de la mujer del protagonista fijará en éste último una “obstinada idea: arrancar al país hostil y salvaje el cuerpo adorado de su mujer”, y le llevará a abandonar hacia el final su figura, “mirando fijamente adelante, al estero venenoso” (Quiroga 31). Sin embargo, el más aterrador final sea tal vez aquel de El desierto, donde Subercasaux, al morir de fiebre dejará a sus hijos en un laberinto verde, rodeado de infranqueables ríos (Quiroga 113), y que por una extraña razón, tal vez remita al lector a un magnífico cuento titulado Los dos reyes y los dos laberintos.

Hasta aquí, hemos analizado algunas características generales que recorren transversalmente los relatos del autor uruguayo, y aún cuando Borges nunca quiso aceptarlo, Horacio Quiroga es “un creador, que con el ejemplo [...] y la palabra ha influido poderosamente en el desarrollo del cuento hispanoamericano del siglo XX” (Lagmanovich 15). Cómo afirma Zuluaga en el prólogo de Cuentos Latinoamericanos Antología, en el cuento, cómo en la fotografía, el placer se encuentra en todo aquello que no se dice(9). Ciertamente hay maneras de insinuar más bellas que otras.

Fuentes

LAGMANOVICH, David, Estructura del cuento hispanoamericano, Xalapa: Universidad Veracruzana, 1989.

LEAL, Luis (Selección, prólogo y notas de), Cuento hispanoamericano contemporáneo, México: PREMIÁ-UNAM, 1988.

QUIROGA, Horacio, Cuentos, México: Prisma, 1990.

ZULUAGA, Conrado, Cuentos latinoamericano: Antología, Bogota: Alfaguara, 1995.