Entrando en materia propiamente de teatro, Robert Brustein, según el mismo Nater, ha planteado la existencia de tres modos de entender su modernidad: “[...]el último estadio [...] se centra en la rebelión existencial, con la cual el dramaturgo analiza la existencia metafísica del ser humano y protesta contra ella” (15). Más específicamente, Quackenbush habla de dos tendencias existencialistas en Latinoamérica. Sólo la del “existencialismo agnóstico o ateo” será de interés para este estudio, en ella:
“[...]el problema de la muerte se convierte en una barrera para el autodeterminación de la persona. Si no hay una vida después de ésta, se trunca el progreso y el esfuerzo voluntario del individuo. El ser humano está destinado a la nada, al vacío, sin contacto con los otros: la inexistencia” (Quackenbush, 88).
Revisado de manera muy superficial y general el marco histórico en el cual se inscribe el teatro hispanoamericano a mediados del siglo XX, el siguiente nivel de proximidad corresponde a un autor en particular. José de Jesús Martínez, quien fuera conocido como Chuchú o sargento Chuchú, y en alguna época de su vida fungiera como guardaespaldas del shá de Irán durante su exilio en Contadora (Necrológicas [...]), nació en Nicaragua, pero radicó la mayor parte de su vida en Panamá. Según Perales, se dedico a varias disciplinas (filosofía, matemáticas, teatro, milicia, aviación, etc.), y desde 1954, su implacable pluma lo convirtió en el dramaturgo más productivo del país (202). Quackenbush asegura que el tema de la alineación humana impregna mucha de su producción dramática (95).
En Juicio Final, publicada en 1962, obra que según Quackenbush ha llegado a ser fundamental dentro del teatro hispanoamericano (95), Martínez cristaliza las corrientes metafísica y filosófico-existencial de las cuales se ha hablado con anterioridad. Así en Juicio Final, la religión (o el escepticismo), el tiempo y la existencia (esencia) se vuelven temas centrales que serán tejidos con técnicas también particulares.
Dentro de la universalización del escepticismo, en el drama en cuestión se caracteriza al desmitificar la religión, exhibiendo su dogma inválido tras la muerte:
Hombre.-¿Y Dios?
Juez.-¿Cómo?
Hombre.- Dios. Dios.
Juez.-Olvídese usted de eso. No vale la pena. Señor mío, está usted solo [...]
(Martínez, 168)
Según Nater, “se trata de la eliminación de Dios y de la definición del ser humano como el único capaz de hacerse a sí mimo, por lo cual debe asumir la responsabilidad” (26). De ahí la nulidad del juicio de acciones de Dios, que también despunta a lo largo del drama: “Juez.-Aquí no se condena o salva a nadie [...]” (Martínez, 162); “Juez.-Aquí no se trata de juzgar sus obras sino a usted” (166). Además, la existencia de Dios queda subordinada a la del individuo. “Juez.-Es usted quien debe exponer lo que es, para nosotros darle el puesto que le corresponde [...]” (163). Sin embargo, curiosamente Martínez respeta el rol compasivo del Juez (característica esencial del dios católico, que es el dios del Hombre en Juicio Final), quizá para acentuar la impotencia frente a la infalible soledad del Hombre.
El segundo eje temático de la obra, pero no el más importante, es el tiempo metafísico. “El tic-tac de un reloj inmenso pero invisible” (Martínez, 157) que se vuelve eterno, que ha dejado de existir después de la muerte y condena al hombre frente a sí mismo durante una eternidad:
Juez.-(Dándole a entender que tienen todo el tiempo por delante.)[...]
Hombre.-¿No acaba?
Juez.-No.”
(Martínez, 171)
Más adelante el Juez hablando nuevamente al Hombre: “El tiempo se ha detenido ya para usted [...] Un instante sólo, pero sin límites” (Martínez, 178).
En el cuadro de dicha dilatación temporal (aunado a la desmitificación religiosa) se inscribe y domina la temática existencial. El Hombre de Juicio Final ha cargado con el peso del mundo durante su vida, es por eso que siente dolor en la espalda, “un dolor terrible”(163). Pero ese dolor pronto desaparece, según se avanza el drama. De la misma forma desaparecerá la validez del movimiento reflexivo que le define frente a dicho mundo: el Juez le ruega: “[...] debe usted distinguir lo que usted es de lo que usted ha hecho. Sólo lo primero es lo que ahora nos interesa. Lo que usted ha hecho ha quedado en el mundo” (167). Dicho rechazo de las acciones mecánicas y convencionales como eje de identidad traslada al personaje al cerco de la soledad absoluta.
¿Dónde queda la salvación si hay una? Parece estar en un proceso místico de autocomunión, en el despojo del círculo perceptivo frente al mundo, en la desnudez del alma, en la autoconciencia liberadora. Dice Wright citado por Nater, que “cada hombre vive dentro de su propio mundo y realmente nunca puede comunicarse con otros mundos, pero su conciencia constituye su libertad, y esa libertad, le permite elegir. Al hacer esa elección el hombre existe, y esta libertad le crea a sí mismo” (70). En Juicio Final, esta conciencia manumisora está representada por la búsqueda del alma en el Hombre pues “es la que va a contemplar durante toda la eternidad” (Martínez, 168).
El problema para el Hombre está evidentemente en la aproximación a la autoconciencia, pues, al errar en el camino, cree vehementemente en el valor de las acciones como fundamento de su ser. Así, a lo largo del drama se presentan tres elementos de posible salvación para el personaje: la niñez (y la música), el amor platónico y el llanto.
El Juez, en su papel de guru o guía espiritual, pregunta al Hombre por su niñez afirmando que “[...] en esa época de la vida, por lo general, se encuentra uno a sí mismo”. Pero el niño que alguna vez se compró una flauta roja (elemento que se debe escuchar a lo largo del drama siguiendo las acotaciones espacio-temporales), ahora que es Hombre, simplemente no puede recordar, pues su “vida ha sido un puro ajetreo, una pura lucha por la vida” (174). Dentro de ese mismo ajetreo, el Hombre confiesa no haber hecho nada respecto al amor sincero que le tenía una mujer, un amor platónico con posibilidades reales: era peligroso y no pudo (177).
La desesperación del Hombre le lleva a valorar la ya finiquitada vida, pero sobre todo a la realización de una tajante verdad, la de la eterna soledad frente al vacío de sus acciones:
Hombre.-Es verdad. (Cae en cuenta pronto.)¡Pero entonces voy a quedar más sólo!
Juez.- No va a quedar nada.
Hombre.- Ese instante, ha comenzado ya, ¿verdad? (El Juez afirma con la cabeza.) Qué bonita era la vida, ¿verdad?
(Martínez, 179)
El llanto será su último recurso, pero demasiado tarde, una vez que ha sido condenado. El Juez, inamovible ya en su decisión, dicta “Al fin eres algo. No algo que ha llorado, sino algo que llora, y que llorará eternamente” (Martínez, 181). Una vez concluido el drama, se confirma nuevamente lo que se ha expuesto en un principio acerca de la literatura de época que, en palabras de Nater, “[...] muestra, en su vínculo con la filosofía pesimista de la existencialista, la desesperación, la incertidumbre y la angustia del ser humano ante su mundo y su propio ser, ante lo absurdo de la vida” (12). El teatro existencialista, emprende de esta forma, “[...]una lucha contra la deshumanización, la nulidad y el sin sentido de la vida. Humaniza al individuo explotando para que no cifre sus esperanzas sólo en el más allá, sino, también, en la realidad del presente de su vida.” (Quackenbush, 87).
Se han examinado hasta aquí los temas de contenido en Juicio Final. Se revisarán rápidamente ahora las técnicas características que se encuentran en ésta y otras obras del teatro existencial.
Los dramaturgos de las corriente existencial y absurdista, en palabras de Wright citado por Nater, “se esforzaban por eliminar toda verosimilitud, creyendo que ningún realismo puede representar una escena, ni siquiera la realidad superficial del hombre, mucho menos, sus problemas más profundos [...]”(26). Vemos así un alejamiento de las técnicas en los elementos decorativos y externos, y una universalización de la visión de ser humano (Nater, 18). En Juicio Final, Martínez exige, en las primeras líneas del drama, “nada de escenografía. Ni siquiera cortinas, El puro hueco negro al que no se le ve fin” (157). La crisis de la mimesis que se transforma de la representación naturalista a la de los conflictos del inconsciente, es un reflejo tangible de la crisis generalizada que se mencionaba al principio de este estudio. Las acotaciones escénicas toman importancia definitiva, guiando el etat d’espirit del lector y de los posibles intérpretes. Así, Martínez propone llevar la interpretación del personaje “[...]fuera de los límites de la realidad. De la realidad que conocemos, naturalmente” (158); describe el sonido de la flauta como “[...]sinuoso y largo, triste y cruel[...] (159) ”; narra la llegada del hombre al escenario y describe como el personaje “quiere regresarse, pero hay una fuerza invisible que se lo impide” (161); inclusive al final del drama, Martínez describe al conserje como un Ángel que “sale, caminando de espaldas, con mucho dolor” (180).
Una segunda característica que resalta en el drama de Martínez, es el empleo de un solo acto, y por tanto, su corta duración. Perales lo teoriza hablando de “un teatro más breve (por lo regular de un acto o varios cuadros), un desplazamiento de la acción por la situación, una fusión de lo trágico y lo cómico [...]” (21). La pérdida de importancia de la acción ya se encontraba en autores europeos, inclusive en teatro del absurdo, como en Eugene Ionesco, que quería demostrar hasta que punto era innecesario el que ocurriera algo importante en una obra de teatro (Berenguer, 1991, 24).
Finalmente cabe señalar la reducción también del elenco. Cuatro personajes serán los únicos que aparezcan en Juicio Final, de los cuales notamos la utilidad expositiva únicamente en dos, el Juez y Hombre, mientras que el Funcionario y el Conserje, parecen ser más de utilidad técnica pues son quienes montan y desmontan los pocos elementos de la escena.
De esta forma, la reducción del elenco, las acotaciones escénicas, la corta duración y el alejamiento de las técnicas de decoración naturalistas son, en resumen, algunas de las características técnicas del drama Juicio final.
Se han revisado hasta aquí las características, primeramente de contenido y después de forma, de un “teatro comprometido, dirigido a promover la transformación del espectador” (Nater, 2004, 18). Definitivamente el existencialismo aunado a las teorías del psicoanálisis han servido para configurar uno de los maderámenes filosóficos más sólidos del teatro contemporáneo. Pero dejemos que “el personaje más importante, decisivo y final”, cómo define Marqués al Silencio (157), haga su mejor reflexión sobre el Teatro Metafísico.
Bibliografía
BERENGUER, Ángel, (1991), Teoría y crítica del teatro, Alcalá de Henares, Servicio de
Publicaciones, Universidad de Alcalá de Henares.
DE JESÚS MARTÍNEZ, José, (1962), Juicio final, en SOLÓRZANO, Carlos,
(1964), El teatro hispanoamericano contemporáneo II, Antología, Ciudad de México, Fondo de Cultura Económica, p. (310-417).
GÁLVEZ ACERO, Marina, (1988), El teatro hispanoamericano, Madrid, Taurus.
NATER, Miguel Ángel, (2004), Los demonios de la duda: teatro existencialista hispanoamericano. San Juan, Isla Negra Editores.
Necrológicas: José de Jesús Martínez, poeta, dramaturgo, matemático y ayudante del general Torrijos, Periódico El País, 30 de enero de 1991, acceso el 5 de marzo de 2009.
PERALES, Rosalina, (1993), Teatro hispanoamericano contemporáneo (1967-1987), Vol. II, Col. Escenología, México, Grupo Editorial Gaceta.
QUACKENBUSH, L. Howard, (1998), Devotas irreverencias: el auto en el teatro latinoamericano. Tlaxcala, México-Utah, Brigham Young University.
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