Boulan, chérie, tu me passes le pain stp?

Como sopla el viento en las ventanas

–Señorita, disculpe, pero no puedo dormir con tanto viento, ¿le molestaría cambiarse de ventana?
Julieta se retirará amable de la cornisa, cuidando de no caer los veinte pisos que la separan del ras del suelo, pero no cortará aquel silbido con respiración circular que le ha costado dos años de academia y más de un ventanazo en las narices. Agosto, septiembre y octubre son temporada fuerte –la única temporada de hecho– y no se puede dar el lujo de renunciar a su digno trabajo por cuidar el caprichoso sueño de un ciudadano. Además, nueve meses al año se aburre en una peluquería soplando el cabello de los clientes hasta secarlo.
¡Otoñeros! –había dicho meses antes el jefe de gobierno–, ustedes son la vértebra de la capital en estos meses, id por la ciudad y haced de estos días y noches los más melancólicos del año.
Julieta, como todos los demás otoñeros, cumplirá su labor con precisión quirúrgica. Ahí están, por ejemplo, los pintojas, quienes pasan horas colgados entre fresnos y cipreses. Tienen un cinturón con cinco botes; cada bote atesora un tono diferente: ocre, carmesí, dorado, naranja y exprés doble cortado. Atraen una rama cuidadosamente y entonces, en una pequeñísima vasija mezclan dos, tres y hasta cuatro colores; a veces escupen también ahí dentro. Luego mojan un pincel de cerdas de chancho y barnizan escrupulosos frente y vuelta de cada una de las hojas. Con paciencia y salivita transforman calles y parques y azoteas verdes en apacibles mares aleonados. Vale la pena recordar la huelga en el otoño del 84 cuando la secretaría de arboledas y camellones mandó plantar arbustos de romero a lo largo de la avenida Chinconcuac. Fue terrible.
Detrás de los pintahojas vienen los tirojas. Este grupo de élite posee varios métodos, aunque los más comunes son obvios: agitar vigorosamente los troncos o desplumar rama por rama hasta volver esqueléticas las maderas. Trabajan en complemento con los tirojas costaleros. Estos últimos sólo actúan cuando las calles presentan dificultades, como no tener árboles o estar cultivadas principalmente de cactáceas. Se les puede encontrar por las noches vaciando grandes costales de hojas secas importadas desde Brasil, esparciéndolas luego con exasperados puntapiés. Estos sacos extranjeros cuestan aproximadamente 0.067% del presupuesto nacional y se sabe que el 58% de los brasileños subsisten gracias al comercio hojil.
Los venteros, como Julieta, trabajan en paralelo a los tirojas. Soplan silbando y a veces silban soplando, depende de que tan rápido tiran las hojas los tirojas. Es común que el arroz se cueza entre trabajadores de uno y otro grupo. Julieta, de hecho, se casó con Pepe quien, fuera de temporada, trabaja en un rancho de pollos muertos extirpándoles las plumas como si tratara de hojas de árbol miniatura (bonsáis para los conocedores).
Los otoños son entonces grandiosos. Los ciudadanos se postran en las ventanas y casi lloran cuando miran los atardeceres.
La última quincena del último mes de otoño, comienzan a circular los siniestros barrenderos con amenazantes escobas y recogedores oxidados y cascos de hockey. Los antes melancólicos ciudadanos suelen abuchearlos e, inclusive, arrojarles piedras de río. Su presencia equivale al final del otoño. Existe una especial agitación en cierto grupo de la población y en todos los almacenes se agota la pintura blanca. Pronto aparecerán miles de refrigeradores sobre las avenidas funcionando al máximo con las puertas abiertas. Julieta volverá a la peluquería y Pepe al rancho de pollo muertos, aunque está considerando montar una clínica de depilación pectoral.

Sólo pa mantener

Aquí desde Regina 43 pa mantener el Blog. De regreso de un concierto múltiple del foro social mundial. con el sapo feliz.

Desempolvar viejas tintas - Luchitas con el Ángel

Desempolvar viejas tintas,
dar al negro su lugar:
en tus ojos, quietos pardos,
en la noche igualadora.

¡Otorgarle trono y reino!

de color ausente, mote,
de excitado sepia, agua,
de péndola, fáustica alma,
simple pulpa de zapote.

¡Sangre! ¡Corra negra sangre!

Revienta un foco ahora:
ahoga el cuarto oscuro.
¡Fosco mentir de apremio!
¡De objetos bruna cópula!

Aproxima el gran pez:
sacude aletazos.
Entre el dédalo acuoso,
busca en vano la jibia.

El fruto se desprende:
aire diáfano trunca.
Contra la tierra rígida,
dispersa su alma exangüe.

Se levanta la péñola
ceñida por la mano.
Tiñe el albor del pliego un
puñal emponzoñado.

¡Veo ves lo que miro!

Asfixia involuntaria,
oceánico desgarro,
antojo de petróleo,
la muda sinfonía.

¡Veo ves lo que miro!

En mirada accidentada,
sólo así transcurre el tiempo:
de tus ojos a la noche,
de la noche a la mentira.

¡Oh, pírrica y pretérita tiniebla!
Cubre al mar la noctívaga quimera.
Sólo entonces hay más tierra que canta
aquel primer canto que al mundo puebla.

En atisbo lesionado,
sólo así discurre el tiempo:
desde el fruto hasta la sangre,
de la sangre hacia la péñola.

¡Oh, vetusta, ubérrima tiniebla!
Clama la página linfa de cálamo.
Sólo entonces hay más canto que tierra,
mas solo canto, al verso no hierra.

Vicenbro Huidote y su suélico babeño

“Es mejor que bajemos a confundir su idioma, para que no se entiendan entre ellos.”

(Génesis , 11, 7)

Muro o ave rapaz, según su origen, refiere la semántica en azor . Un alto azor sería entonces una inmensa pared o un ave que vuela bien arriba en los cielos. En todo caso, ambas imágenes refieren a una elevación. Paradójicamente Altazor (1931) relata una caída. La paradoja termina cuando se comprende que el desplome que narra Huidobro está tejido en metafísica: el abismo se abre en el intento de saltar la tapia de la poesía hasta entonces escrita. “En literatura me gusta todo lo que es innovación” afirmaba el poeta chileno (Schopf). Así, la teoría del creacionismo se convirtió en vértebra para su empresa poética, y bajo dicha enseña dio a luz una siguiente renovación -tras modernismo- en la literatura de lengua castellana.

En el cenit de dicha transformación está, como ha de deducir el lector, Altazor. Con sus siete cantos, en palabras de Morales, representa “el salto mortal de la vanguardia y la belleza transparente”. Es ciertamente la narración de un viaje de búsqueda frente la visión de precariedad de la vida, pero también de la presunta decadencia poética en aquellos años. “Los verdaderos poemas son incendios” (Huidobro, Prefacio) y en Altazor, poema de fuego, se puede respirar el acalorado grito, a veces de angustia, otras de euforia, del “animal metafísico cargado de congojas” (Huidobro, I, 373). Ahí, en el lenguaje, está su aporte mayor a la poesía del siglo pasado, pero también en “la expresión, el tono, el temple y la constitución o anatomía del poema” (Morales). Es, por esta iniciativa de reforma, “un escritor de transición”(Lihn): ciertamente escribe en tiempos de crisis. Por esa misma razón, pueda Altazor recobrar “extrema actualidad”, a través de una nueva lectura que ilumine “nuestro anhelo de cambio” (Schopf).

No obstante, si se intenta hablar de la americanidad de la poesía de Huidobro, entonces sólo se encuentre que fue motor de cambio y nada más. Aunque Huidobro fuese conocido activista a lo largo de su vida, su literatura se aleja de los sucesos de la época y tiende más al “desarraigo”, con lo que se vuelve “traducible y universal” (Lihn). Además, de manera inexorable, el autor escribe “bajo el influjo del romanticismo, del simbolismo y del modernismo, como la mayoría de los poetas de la lengua castellana de esa época” (Morales). Esta repetida enajenación de los intelectuales hispanoamericanos por las corrientes de pensamiento y estética principalmente europeas, les llevaría ciertamente a despreciar a veces lo propio de América Hispánica. Se sabe que Huidobro pasó varios años de su vida en Europa, hecho que quizá lo llevara a pensar desde temprano argumentos como el que expresó a Juan Emar en una entrevista de 1925: “Los suramericanos [...] viven con años de años de retraso, meciéndose en dulce pereza intelectual”. Más adelante en la entrevista aseveraba que “sólo ha habido dos poetas: Edgar Poe y Rubén Darío”. Aunque Huidobro no haya ambicionado expresar el alma de la raza americana, quizá vale más quedarse entonces con la idea de que el poeta logró una desprovincialización -acogiéndose a la influencia francesa- del lenguaje poético latinoamericano (Lihn).

Pero más allá de averiguar chovinismos en su compleja experiencia poética, se deben señalar otros rasgos en Altazor. Para el ya citado Lihn, las ideas patentes en el poema huidobriano proceden de “distintos, antagónicos o irreconciliables campos ideológicos”, lo cual le lleva a calificar al autor con “personalidad babélica” y “conducta cultural incongruente”. Pregunta. ¿Acaso no es eso lo que Huidobro entendía por creacionismo? Es decir, jugar al Creador contradictorio: aquél que baja y confunde en cacofonía de lenguas, ideas, deseos, etc., a los hombres, aunque en su oído-que-lo-escucha-todo, aquel tohu bohu[1] converja en concierto polifónico. “Soy una orquesta trágica / un concepto trágico” (Huidobro, I, 338). Respuesta. “Os daré un poema lleno de corazón / “En el cual me despedazaré por todos lados” (Huidobro, I, 573). Schopf parece entendió mejor lo anterior cuando afirma que Altazor es “un mundo poético, paralelo e independiente del mundo real, [... con] imágenes [...] compuestas por elementos que, desde un punto de vista formal, se relacionan necesariamente y no de manera arbitraria”.

Confirmando lo expuesto anteriormente, Vicente Huidobro afirmaba en la entrevista antes referida con Juan Emar que “un poema [...] no puede existir más que en la cabeza del poeta [...] Es hermoso en sí y no admite términos de comparación. No puede concebirse fuera del libro [...] crea lo maravilloso y le da una vida propia”; y más adelante, “[un poema] crea fuera del mundo que existe el que debiera existir”. Creacionismo es, en gran y peligroso resumen, un idealismo renovado y plural.

“Manicura de la lengua es el poeta [...] /

Y todo lo que dice es por él inventado”

(Huidobro, III, 44)

El estado más puro de éste intento de creacionismo, Huidobro lo señala al inicio del quinto canto en Altazor: “aquí comienza el campo inexplorado [...] / Hay un espacio despoblado / Que es preciso poblar”. En efecto, comienza ahí un juego verbal en prácticamente toda dirección lingüística. La intensidad va en crescendo, siempre con “una cierta reversibilidad entre las palabras y las cosas” (Lihn), hasta concretar en el último canto, la ruptura de la estructura lingüística.

En perspectiva tenemos un viaje en siete cantos a través del lenguaje. Pudiera adjetivarse de circular por parecer volver a la génesis de la palabra, pero parece mejor sentarle lo extrapolado, debido a su tendencia hacia los límites, sean estos últimos los que el exegeta quiera. Lihn lo describe en otras palabras como un “poema babélico” que “se mueve en todas direcciones y el resultado es un laberinto verbal”. En cualquier caso, más allá de su particular retórica, convenga guardarlo como prueba fehaciente de un parte aguas en la lengua castellana durante su transcurso en el siglo XX.

Obras consultadas

HUIDOBRO, Vicente, Altazor, Alicante : Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2000 (http://www.cervantesvirtual.com), fecha de acceso: 1 de mayo de 2009[2]. Edición digital basada en la de Madrid, Compañía Iberoamericana de Publicaciones, 1931.

Nota: La integralidad de la obra crítica fue consultada a través del Sitio Web de la Universidad de Chile dedicado a Vicente Huidobro (http://www.vicentehuidobro.uchile.cl/), fecha de acceso: 1de mayo de 2009.

EMAR, Juan, Con Vicente Huidobro: Santiago, 1925.

LIHN, Enrique, El lugar de Huidobro (1970).

MORALES, Andrés, Breve esbozo para situar a Vicente Huidobro.

SCHOPF, Federico, Introducción a Vicente Huidobro.

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[1] “Le Trésor de la Langue Francaise Informatisé” define el término como “Chaos originel, état initial de la terre. Le tohu bohu symbolise, à l'origine, une situation absolument anarchique” [Caos original, estado inicial de la tierra. El tohu bohu sumboliza, en el origen, una situación absolutamente anárquica].

[2] La consulta a sitios virtuales (de alta fiabilidad) se debió a los días de guarda declarados por el Gobierno del Distrito Federal en pro de la Emergencia Sanitaria en fechas recientes.

“De desnuda que está, brilla la estrella”

Durante la transición entre siglos XIX y XX, había quienes auguraban la “decadencia el noble oficio de rimar” (Darío, 2003). Pero habría un grupo de escritores hispanoamericanos, encabezados, entre otros, por Rubén Darío, que se dedicaría a renovar dicho arte. Su empresa tomaría dirección en contra del formalismo tradicional, así como la concepción de una moral y de una estética especiales, elementos que, en palabras del mismo Darío, habían “arraigado el españolismo” (2003). A dicha empresa se le llama Modernismo. Sería ésta la primera marea de influencia que se gestaba en América Hispánica para después cruzar hacia la península Ibérica. Como bien afirma Pacheco, se trataba del “afán de independencia cultural que siguiera a la autonomía política” (Pacheco, Introducción XII); de una respuesta a “la experiencia hostil, enceguecedora de la época de la gran industria”, agrega acertadamente el autor parafraseando a Walter Benjamin. Sin embargo, el mismo Darío, a quien se señala como génesis del movimiento, consideraba que su labor, más allá de escuelas, manifiestos y literatura, era resultado de la cotidianidad en la búsqueda de autenticidad y pureza del ser mismo, y tal vez, como él mismo lo afirmaba en Cantos de vida y esperanza, “si no cayó, fue porque Dios es bueno” (Darío 1905). Con mayor acierto, se podría afirmar que la renovación del autor nicaragüense nació, sí por autenticidad métrica y semántica, pero también como recapitulación de la poesía hecha hasta entonces en lengua castellana, así como resultado de las vanguardias anteriores desarrolladas primordialmente en Francia.

Cierto es que toda Hispanoamérica “sorbía de Francia el siglo XIX”: parnasianismo y simbolismo. Rubén Darío, en palabras del mismo Juan Ramón Jiménez, representaba justamente una “síntesis de toda esta novedad poética de Francia” (169). Sin embargo, era mayor su aprecio por España e Hispanoamérica, aunque el autor nicaragüense afirmara en repetidas ocasiones, como en su poema Melancolía, “soy como un ciego. Voy sin rumbo y ando a tientas” (1905). También hay críticos, como Brown, que afirman que “su efecto fue más el de liberar a los poetas españoles de antiguas inhibiciones que el de proporcionar un modelo que imitar” (Brown 112). Se olvidan, sin embargo, que Modernismo significaba más bien renovación general y sin dirección específica. Como tiene razón Juan Ramón Jiménez cuando, en sus Prosas críticas, afirma que “en realidad, todos los ismos posteriores, como los inmediatamente anteriores, representan el movimiento jeneral modernista” (159). Pero volviendo al caso particular de Darío, señalemos que los libros donde se reúnen sus principales poemas modernistas, son Prosas profanas y Cantos de vida y esperanza. Éste último, afirmaba el autor, “encierra las esencias y savias de mi otoño [...], esto no lo comprendieron muchos que [...] echaron de menos todo lo que en su tiempo sirvió para renovar el gusto y la forma y el vocabulario en nuestra poesía” (Darío, 2003). Se refiera probablemente a los que esperaban una segunda renovación. Sin embargo, siendo la obra posterior a las formas nuevas, se encuentran efectivamente ahí dentro, los rasgos estéticos del movimiento.

Efectivamente se pueden teorizar elementos distintivos del Modernismo, aunque el mismo Rubén Darío afirmara que “no se trata ya de asuntos de escuelas, de fórmulas, de clave”, y que se debiera entender el arte como “una armonía de caprichos” (Darío, 2003). Brown, por ejemplo, afirma en su Historia de la literatura española: el siglo XX, que dentro del movimiento rubendarista, “la misión del arte era proporcionar el sentido y la belleza de los que carecía la vida” (111). Darío parece confirmarlo en su poema Cyrano en España al afirmar que “el Arte es el glorioso vencedor. Es el Arte / el que vence el espacio y el tiempo [...]”(1905). Pacheco por su parte diría que el movimiento conjuga “la solitaria rebeldía romántica, la música de la palabra aprendida en los simbolistas y la precisión plástica tomada de los parnasianos” (Introducción XVIII).

“Proclamo, una estética acrática” reafirma en contrapunto Darío, para quien además era importante el “espectáculo multiforme de la Naturaleza” (2003) como se aprecia claro en su poema Helios. En el prólogo de Cantos de vida y esperanza el autor da otras pistas, pues asegura que en su libro ha “celebrado el heroísmo, las épocas bellas de la Historia, los poetas, los ensueños, las esperanzas” (Darío, 2003). Efectivamente se tienen poemas como Salutación a Leonardo, Al rey Óscar, Canto de esperanza, Salutación al optimista, Marcha triunfal, entre otros buenos ejemplos de lo anterior.

Asimismo, Darío se definió como “amador de la cultura clásica” (2003), aunque, impecable, la renovara. Él mismo lo afirma cuando habla de “Una suprema / inspiración primitiva, / llena de cosas modernas.” (Retratos, Darío 1905). De esta forma, como para ciertos antiguos, era indispensable “gozar de la realidad alimentados del ideal” (Darío, 2003). Dicho idealismo-realismo está denotado en Helios cuando Darío al astro exige “Que sientan las naciones / el volar de tu carro, que hallen los corazones / humanos en el brillo de tu carro, esperanza;” (Helios, Darío 1905). En cúspide de dicho binomio se halla el popular símbolo císnico, a través del cual el poeta alcanzaba a “ver lucir la esperanza para la raza solar nuestra”; hacía “elogio al pensador, augurando el triunfo de la Cruz”; y se estremecía “ante el eterno amor”. Cita, tras estas explicaciones metafóricas, la siguiente frase: “Hay plumajes que cruzan el pantano y no se manchan; mi plumaje es de ésos.” (2003). Efectivamente, en su poema intitulado Los cisnes -dedicado a Juan Ramón Jiménez-, Darío desea encarnar en el ave descrita: “Cisne, tendré tus alas blancas por un instante, / y el corazón de rosa que hay en tu dulce pecho / palpitará en el mío con su sangre constante” (1905).

No obstante, como se afirmó con anterioridad, Rubén Darío cuadra esta revolución estética a través de la recapitulación de toda la historia de la poesía de habla española. Para escribir Cantos de vida y esperanza, Darío había incursionado no sólo en el “campo de poéticas extranjeras”; sino además en los cancioneros antiguos; y en “los primitivos de la poesía española”, en los cuales encontró “riqueza de expresión y de gracia que en vano se buscarán en harto celebrados de autores de siglos más cercanos” (2003). Ya lo decía en otras palabras: “abominando la democracia funesta de los poetas [...] tendí hacia el pasado, a las antiguas mitologías y a las espléndidas historias” (2003). En Cantos de vida y esperanza hay cierto, vestigios de esta tendencia en poemas como Un soneto a Cervantes, Leda, Charitas, Pegaso, y Melancolía entre otros.

Pero más allá de una revisión de la poesía hispánica, existe en la obra de Dario una revolución métrica que marca también nueva pauta. Sus poemas parecen estar compuestos “siempre bajo el divino imperio de la música –música de las ideas, música del verbo-.”(2003). Respecto al caso específico de Cantos de vida y esperanza veamos lo que él mismo expresaba en la siguiente larga cita:

“canté, eligiendo como instrumento al hexámetro griego y latino, mi confianza y mi fe en el renacimiento de la vieja Hispania en el propio solar y del otro lado del Océano, en el coro de naciones que hacen contrapeso en la balanza sentimental a la fuerte y osada raza del Norte. Elegí el hexámetro por ser de tradición grecolatina y porque yo creo, después de haber estudiado el asunto, que en nuestro idioma, «malgré» la opinión de tantos catedráticos, hay sílabas largas y breves, y que lo que ha faltado es un análisis más hondo y musical de nuestra prosodia.” (Darío, 2003).

Tomás Navarro, en su Métrica española, explica lo anterior de manera muy simple: el hexámetro griego hace distinción entre vocales largas y breves; en la métrica castellana, se utiliza para ello la distinción entre sílabas tónicas y átonas. Cada grupo de tónica-átona-átona forma un pie métrico; seis pies métricos forman un hexámetro. Esta técnica se aprecia claramente en Salutación al optimista: “Ínclitas razas ubérrimas, sangre de Hispania fecunda, / [...] Vuelva el antiguo entusiasmo, vuelva el espíritu ardiente” (1905). Navarro también afirma que el hallazgo de Darío consistió en liberar, a través del encabalgamiento, el verso Alejandrino de su estricta correspondencia entre “la estructura sintáctica del verso y su división métrica en dos hemistiquios” (420).

La trascendencia de Rubén Darío sobrepasa, sin embargo, aquellos redescubrimientos estéticos y de métrica que se han mencionado anteriormente. Decía Juan Ramón Jiménez, “Rubén Darío era mi sol, era el sol de Nicaragua y de muchos muchachos y países mas. Y aquel sol fue de aurora para los españoles, y esa aurora venía, nadie lo duda, fuera por donde fuera, de la América de nuestra lengua” (168). Según Pacheco, el movimiento que encabezó “significa la incorporación de América a la literatura universal, el logro de su independencia literaria” (Pacheco XV). Continuando con el último poema citado habrán de resonar un par de frases que resumen lo anterior: “Sangre de Hispania fecunda, sólidas, ínclitas razas, / muestren los dones pretéritos que fueron antaño su triunfo.” (Darío 1905)

Por todo lo que se ha venido mencionando, se descubre que a autor que buscó siempre la autenticidad y la sinceridad de su acción y palabra. “De desnuda que está, brilla la estrella” dijo éste poeta al inicio de sus Cantos de vida y esperanza. Él mismo nos deja, en los últimos versos de aquella colección poética, el sabor de lo fatal:

“Dichoso el árbol que es apenas sensitivo,

y más la piedra dura porque ésa ya no siente,

pues no hay dolor más grande que el dolor de ser vivo,

ni mayor pesadumbre que la vida consciente.”

Lo fatal, Rubén Darío, 1905.

Obras consultadas

BROWN, G.G., Historia de la literatura española: el siglo XX, Colección Letras e ideas, Trad. Carlos Pujol, Editorial Ariel: Barcelona, 1974.

DARIO, Rubén, (1905), Cantos de vida y esperanza, Edición digital basada en la de Madrid, Tipografía de la Revista Archivos, Bibliotecas y Museos, 1905. http://www.cervantesvirtual.com[1] Fecha de acceso: 1ero de mayo de 2009.

DARIO, Rubén, El modernismo y otros texto críticos, Edición Digital: Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2003. http://www.cervantesvirtual.com Fecha de acceso: 1ero de mayo de 2009.

JIMÉNEZ, Juan Ramón, Prosas críticas, Taurus: Madrid, 1981.

NAVARRO Tomás, Métrica española, Barcelona: Labor, 1995.

PACHECO, José Emilio, Introducción de Antología del Modernismo 1884-1921, Tomos I y II en un volumen, Biblioteca del Estudiante Universitario, 3era edición, Ediciones Era: México, 1999.

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[1] Algunas obras fueron consultadas vía Internet (de fuentes fiables) debido a los días de guarda declarado por el Gobierno del Distrito Federal en pro de la Emergencia Sanitaria en fechas recientes.

Perspectiva sobre la vida en las cañadas: Cuentos de José Luis González

La vida de José Luis González corrió en cierta forma de manera agitada: “la palabra exilio acompañó toda mi infancia puertorriqueña como una mala sombra” (Prólogo a González, III). De esta forma viajó de República Dominicana a México, pasando por Puerto Rico; del temprano exilio al regreso aclamado de un intelectual influyente. “González condensaba en su persona la complejidad de las identidades caribeñas” y estos constantes cambios de perspectiva parecieron influir la narrativa del autor, cuyas preocupaciones se centraron principalmente en el desarrollo de la vida dentro del imperante cultivo de caña en las islas caribeñas (Prólogo a González, III). Es en medio de estas tierras que sus personajes estrechan amistades, cobran venganzas y en general son empujados a destinos aciagos pero verosímiles: viven, por ponerlo en palabras del autor, “cosas que le pasan a los hombres” (González 151).

En medio de estas historias, que parecen en su mayoría tan reales, la voz narrativa se vuelve un elemento de refuerzo para un efecto particular, y otorga un aspecto testimonial en aquello que ha venido de la realidad, pero ha pasado a través del tamiz de la imaginación. El resultado está en cuentos como El cacique, Pájaros de mar en tierra, El compadre, El ausente, Regalo de reyes, El viento, entre otros (en Me voy a morir, el narrador agónico recuerda la cuentística de Horacio Quiroga, impregnada de este mecanismo). Pero también González utiliza la voz de un narrador omnisciente, como, por citar un ejemplo, en su conocido relato intitulado En el fondo del caño hay un negrito.

La voz narrativa se convierte, como se ha insinuado, en soporte para destacar las preocupaciones sociales y estéticas del autor. En primera instancia, en Gonzáles “estaba ya la pasión por encontrar un sentido de pertenencia, y el rechazo de los dogmatismos y la exclusiones tanto del macartismo como de las concepciones autoritarias de la nación y de la ciudadanía” (Prólogo a González, III). En el último relato citado, aquel en el que desaparece el negrito Melodía persiguiendo su reflejo, González nos presenta también a “dos mujeres, de las afortunadas que vivían en tierra firme” (González 181). Una de ellas, justificando la espontánea aparición de nuevos pobladores en la región, afirma que “por ai por Isla Verde tan orbanisando y han sacao un montón de negros arrimaos” (181). Asimismo, en dicho cuento se describe un “blanco que pasó por el muelle a recoger su mercancía de Nueva York” (182). Es este relato, en suma, un buen ejemplo de los contrapuntos y preocupaciones en González.

Pero la inquietud del autor no vuelve arquetípicos a sus protagonistas, sino que en cada ocasión, González parece elegir cuidadosamente sus actores. Así, en el cuento La esperanza, una joven se vuelca a la prostitución por falta de otro empleo pues cree “que aquel camino era el más fácil”. Hay otro relato de González joven, El viento, en el cual el protagonista, un joven con escuela que baja de la serranía al infierno de las cañadas, encuentra ahí la “ocasión de madurar [su] hasta entonces imprecisa vocación literaria. Por primera vez en la vida sabía no sólo que quería escribir, sino lo que quería escribir” (64). Alfredo, protagonista de En la sombra, se aleja en el tren -una vez que ha sido relevado de su trabajo de administrador tras expresar sus ideas de igualdad al patrón gringo- preguntándose “qué será de todos esos niños y esas mujeres, condenado a la miseria sin sentirlo [...] quedarán sumidos para siempre en la sombra [...] de la ignorancia, del hambre, del engaño? (76). En Despojo, José jamás había escuchado esa misma palabra que da título a la narración, y que un hombre utiliza inculpando a los capitalistas que se enriquecen con la miseria de los trabajadores. Más tarde, José el jíbaro, será despojado de su casa por el reclamo de tierras de la central (80). Un ejemplo final, sintético, lo encontramos en el personaje jíbaro Ventura Matías, del cuento La guardarraya, quien se da cuenta que “tenía un hijo, sí, un hijo que estaba destinado, igual que él, a ser una prolongación de su miseria”(86).

En cuanto a la estética de González, se podría considerar como una preocupación periférica, no obstante, bien conquistada. La voz artística se capta generalmente en pinceladas que parecen no tener relevancia en la empresa global del cuento, pero confieren luces y brillos intermitentes. Así se pueden enlistar, por citar algunos ejemplos tomados de varios cuentos, una “mujer [que] salía del sueño con aquella expresión de susto que a él le provocaba un regocijo sin maldad” (179); al padre del negrito Melodía que “venía palpando las monedas en el fondo del bolsillo, haciéndolas sonar, adivinando con el tacto cuál era un vellón, cuál de diez, cuál una peseta” (182); a El cacique “de gruesos labios manchados por el tabaco” (43); la forma en que, “entre los matorrales, un grillo áspero rascaba el silencio” (41); la bella descripción de movimiento cuando González narra como “el cristal invisible de un charco se deshizo bajo los cascos del caballo” (49); la elegancia con la que la “sombra del hombre, ayudada por el quinqué, trepa por una pared y, doblándose, alcanza a tocar el techo” (114); la descripción que nos indica que “el camino es rojo, abierto en el barro vivo, y corre como una herida sobre las tetas verdes de las lomas” (117); por concluir el listado, citemos la casi palpable imagen que describe la forma en que aquel “hombre, todavía sentado en los sacos vacíos, derrotó su mirada y la fijó durante un rato en los agujeros de su camiseta” (180).

Los recursos literarios de González se van complementando. Hemos repasado en breve la voz narrativa y como esta soporta las preocupaciones sociales y estéticas del autor. Podemos ahora entender porque González afirmaba que "no sabría que hacer con un personaje extraordinario” (Prólogo a González, IV). De ahí también que la voz de sus personajes refleje su condición. Algunos hablan sustituyendo la “r” por “l”, síntoma del lenguaje puertorriqueño; otros personajes, instruidos por libros o escuela, utilizan en cambio un español estándar. Pero este realismo se antoje más a una búsqueda constante del cambio de perspectiva, que a testimonio de usos y costumbres. Lo sorprendente radica en que la diversidad de configuraciones es adoptada en estructuras narrativas cortas en su gran mayoría, incluso a veces divididas en secciones bien denotadas, como en el ya citado cuento En el fondo del caño hay un negrito. Quizá sea también dicha indagación de óptica correcta, la que hace dispensable el uso frecuente de figuras retóricas en los textos de González. Encontramos ciertamente algunas muy bellas, acaso en su mayoría metáforas, como en el relato San Andrés, donde “la noche había caído repentina, como desbordado río de sombras”(46), y bajo ese “cielo todo estrellas”, “a cada chupada, el cigarro guiñaba su ojito colorado” al protagonista (46); o en la narración intitulada La desgracia, en la que se describe la forma en que, “tranquila como agua de charco, transcurría la vida de Panchito Avilés” (89).

Volviendo al examen de perspectiva, se puede afirmar que va ciertamente acompañada de una estructura narrativa especial, aunque esto no ocurra en la mayoría de los relatos. Hay pues, algunos en los que el tiempo ocurre lineal y ordenado. Los puntos de tensión, manejados in crescendo, se aproximan a los finales. Sin embargo, la experimentación de González pronto supera la tradicional cuentística y recurre a estructuras temporales más complejas. Así se encuentran, de uso frecuente, flashbacks y raccontos en narraciones como Creer o no creer o La hora mala. Como casos de excepción, existen un par de relatos. En primer ejemplo señalemos La carta, que incluye dicho documento como testimonio, y con base en lo que en ella se relata añade un párrafo final como elemento transformador. En segundo ejemplo, mencionaremos un cuento que sobresale por el manejo de la sincronía: El escritor piensa en qué escribir y lamenta vivir en “un país donde nunca pasa nada” (168), mientras que en la calle, a cincuenta metros de su casa, el líder de un grupo de huelguistas es asesinado por un policía novato. Finalmente, cabe señalar que la gama de estructuras está armada también con cierta experimentación con principios y finales. Existen varios cuentos -Mar, Pájaros de mar en tierra, En el fondo del caño hay un negrito, por citar algunos ejemplos-, que exhiben circularidad entre apertura y cierre. Por otra parte, González también propone finales abiertos, como lo hace con maestría en Viejo Melesio y el forastero.

Hasta este punto hemos revisado algunas cuestiones de estructura y contexto de la cuentística de José Luis González. Entendamos pues, que su literatura fue ensayo de óptica y entendimiento sobre una misma realidad. Él mismo afirmaba que “gracias en parte a [su] forzoso destierro, [había] logrado una visión de [su] realidad histórica”. Concluía diciendo: “el fenómeno, entiendo, se llama perspectiva” (Prólogo a González VI). Nosotros, a manera de conclusión, nos permitiremos cerrar el presente análisis citando ampliamente a Ortega y Gasset:

“La verdad, lo real, el universo, la vida –como queráis llamarlo-, se quiebra en facetas innumerables [...] cada una de las cuales da hacia un individuo. Si éste ha sabido ser fiel a su punto de vista, si ha resistido a la eterna seducción de cambiar su retina por otra imaginaria, lo que verá será un aspecto real del mundo. [...] La realidad, pues, se ofrece en múltiples perspectivas individuales [...], ordena sus tamaños y sus distancias de acuerdo con nuestra retina, y nuestro corazón reparte los acentos”

Obras consultadas

GONZÁLEZ, José Luis, Cuentos completos, Pról. de Arcadio Díaz Quiñónez, México: Alfaguara, 1997.

ORTEGA Y GASSET, José, (1923), Verdad y perspectiva en El tema de nuestro tiempo, citado por Francisco José Martín en notas al pie en ORTEGA Y GASSET, José, (1922), España Invertebrada: bosquejo de algunos pensamientos históricos, Madrid: Editorial Biblioteca Nueva, 2002.

Borges el hermeneuta conciliador

Il y a des écrivains qui tentent de mettre le monde dans un livre. Il y en a d’autres, plus rares, pour qui le monde est un livre, un livre qu’ils tentent de lire pour eux-mêmes et pour les autres. Borges était de ceux-là.

ALBERTO MANGUEL,

Chez Borges.

Si se parte del principio que señala al ser humano como un intérprete del mundo en que está inscrito, entonces se debe mencionar la pugna que ha existido entre dos grandes corrientes hermenéuticas: guerra abierta entre subjetivismo y objetivismo; lucha aristotélico-platónica en su rastro más histórico más antiguo; batalla entre univocidad y equivocidad; entre arte y ciencia; dicho de una forma más, la voz de la metáfora enfrentada a la de la metonimia. Mucho se ha escrito a favor y en contra de cada una de las doctrinas, mas pocos autores han examinado la conciliación. De manera explícita, Borges presenta el debate en De las alegorías a las novelas, pero al leer su obra, se vuelve constante tácita: parece que la querella de la coincidentia oppositorum -que involucra un racimo de significados en un sólo elemento (Eliade 22)- atraviesa transversalmente la obra borgiana como respuesta a una insoportable realidad. Es ahí que nace la ficción de Borges, como empresa conciliadora de las dos vastas exégesis del hombre en su mundo: el arte de la ciencia y la ciencia del arte; la metáfora metonímica y el reduccionismo alegórico.

La primera, es decir, la metáfora como una forma de conocimiento, Borges la emplea siguiendo de forma ineludible la tradición relativista. El lector atento encontrará en Una vindicación de la Cábala, la afirmación del autor de no querer “vindicar la doctrina, sino los procedimientos hermenéuticos o criptográficos que a ella conducen” (Borges, 1985: 34). En Pierre Ménard autor del Quijote, donde plasma el autor la idea de la reelaboración constante de cualquier obra a través de autor o lector, se halla válida la generalización que Man hace respecto a Borges: “la creación de la belleza comienza [...] como un acto de duplicidad” (146). Defensor del pluralismo interpretativo, también en Pierre Ménard autor del Quijote, Borges afirma que “todo hombre debe ser capaz de todas las ideas y [...] en el porvenir lo será” (1985: 136). En Los inmortales, la figuración de los hombres inmortales lleva a Borges a conjeturar sobre el devenir ético del mundo. Como última muestra del conocimiento alegórico, en La esfera de Pascal, el autor abre y cierra -interponiendo una serie de cavilaciones en torno a una esfera que tiene su centro en todas partes y la circunferencia en ninguna- afirmando que “quizá la historia universal es la historia de la diversa entonación de algunas metáforas” (1985: 307).

En contraparte y de manera simultánea, Borges sopesó la metonimia -la parte por el todo, la analogía pitagórica, la causa al efecto- como génesis de la creación artística. Alazraki, en su ensayo Tlön y Asterión: metáforas epistemológicas, resume por otra vía la misma intención al decir que “las proposiciones de la ciencia deben aceptarse no como verdades literales sino más bien como metáforas” (187). En el caso de La biblioteca total, la cita a continuación valga por sí sola como manifestación de antes afirmado:

“uno de los hábito de la mente es la invención de imaginaciones horribles[...] yo he procurado rescatar del olvido un horror subalterno: la vasta Biblioteca contradictoria, cuyos desiertos verticales de libros corren el incesante albur de cambiarse en otros y que todo lo afirman, lo niegan y lo confunden como una divinidad que delira” (Borges, 1985: 129)

En otro de sus cuentos (tal vez el más famoso) intitulado El Aleph, Borges narra un esfera donde “están , sin confundirse, todos los lugares del orbe, vistos desde todos los ángulos” (1985: 206), concepto que indudablemente parte del acto analógico. Con el mismo talante, en La escritura del dios, Tzinacán el narrador, tras descifrar en las manchas de un felino las catorce palabras divinas, reflexiona: “un dios sólo debe decir una palabra y en esa palabra la plenitud” (Borges, 1985: 301); y más tarde: “quien ha entrevisto el universo [...] no puede pensar en un hombre, en sus triviales dichas o desventuras” (Borges, 1985: 302).

Sin embargo, como lo dijo Anderson, “reparemos ante todo en que su tema –el laberinto- es el más significativo en toda la obra de Borges” (141). Es probable que a través del templo de las Hachas, Borges exprese con mayor destreza la coyuntura de metáfora y metonimia como último recurso frente a la desesperación del enigma inconcluso en su obra. Examinado bajo estos términos, el laberinto, entre otras, es una metáfora del mundo caótico en el que está perdido el mismo Borges por su condición de hombre. Pero es también metonimia, pues representa un caos en el que cualquier parte es igual a otra, como en La casa de Asterión. De esta forma, si arte y ciencia son las pieles con que el hombre visita el mundo, Borges pudiese acaso representar al tintorero enmascarado Hákim de Merv, pues ha trastornado “los verdaderos colores” de dichos abrigos. No obstante, la conciliación de Borges no da respuestas, tan sólo denuncia una situación; pero la pericia con que lo hace ya es de suficiente grandeza para catalogarle de obra maestra.

A manera de cierre, le invito ahora lector, a reinterpretar dos textos de Borges. El primero es el pequeño cuento Los dos reyes y los dos laberintos, uno de mis cuentos favoritos de la literatura. Me gustaría proponer su lectura a manera de metáfora de la lucha entre pluralismo y univocidad que he venido mencionando a lo largo de este breve estudio. Recordemos pues que la narración comienza describiendo como el rey de las islas de Babilonia encierra al rey árabe en su “laberinto de bronce con muchas escaleras, puertas y muros”: o lo que se podría pensar como el laberinto positivista. Con carácter mordaz, Borges acierta al permitir que el jerarca confinado escape implorando socorro divino. A fuer de revancha, según se avanza en el breve cuento, el mismo rey árabe regresó a su tierra, “juntó sus capitanes y sus alcaides y estragó los reinos de Babilonia con tan venturosa fortuna que derribo sus castillos, rompió sus gentes e hizo cautivo al mismo rey”. Monta a su prisionero sobre un camello veloz y cabalgan tres días desierto dentro. Una vez ahí, desata las ligadura y le abandona a la mitad de su laberinto alegórico.

Respecto al segundo texto, debo remitirme a mi temprana juventud: mi madre leyéndome el poema El laberinto mientras íbamos por carretera hacia algún destino que no logro recordar. “¿Qué te parece?”, me preguntó. En aquel entonces yo no conocía si quiera el mito del Minotauro, y a lo sumo le comenté que el poema me parecía cargado de fatalidad por las imágenes y palabras que empleaba. Mi madre me relató entonces el mito donde Teseo da muerte al Minotauro y releyó de inmediato el poema. El resultado me dejó impresionado pues las frases se hincharon de nuevos y hermosos significados. Sin embargo, la pequeña aventura hermenéutica aún no terminaba, pues en la época yo no conocía mayor detalle sobre Borges: mi madre relató su paulatina marcha hacia la ceguera para después recitar una vez más el poema. El resultado me conmovió profundamente. En esta ocasión, bajo el marco de las ideas expuestas a lo largo de este texto, me permitiré aumentar una cuarta lectura de la ansiosa voz encerrada en dicho poema: ¿es la palabra del Minotauro en guisa de Ciencia o aquella del gran Borges como blasón del Arte?

El laberinto

Zeus no podría desatar las redes

de piedra que me cercan. He olvidado

los hombres que antes fui; sigo el odiado

camino de monótonas paredes

que es mi destino. Rectas galerías

que se curvan en círculos secretos

al cabo de los años. Parapetos

que ha agrietado la usura de los días.

En el pálido polvo he descifrado

rastros que temo. El aire me ha traído

en las cóncavas tardes un bramido

o el eco de un bramido desolado.

Sé que en la sombra hay Otro, cuya suerte

es fatigar las largas soledades

que tejen y destejen este Hades

y ansiar mi sangre y devorar mi muerte.

Nos buscamos los dos. Ojalá fuera

éste el último día de la espera.

JORGE LUIS BORGES,

Obra poética

Bibliografía

ALAZRAKI, Jaime, Tlön y Asterion: metáforas epistomológicas, en Jorge Luis Borges, serie El escritor y la crítica, edición de Jaime Alazraki, Madrid: Taurus, 1976.

ANDERSON IMBERT, Enrique, Un cuento de Borges: “La casa de Asterión”, en Jorge Luis Borges, serie El escritor y la crítica, edición de Jaime Alazraki, Madrid: Taurus, 1976.

BORGES, Jorge Luis, (1967), Obra poética (1923-1967), Buenos Aires: Emecé Editores, octava edición, 1969.

BORGES, Jorge Luis, (1985), en Ficcionario: una antología de sus textos, ed., intro., prólogo y notas de Emir Rodríguez Monegal, Colección Tierra Firme, México: FCE, 4ª reimpresión, 2003.

ELIADE, Mircea, (1952), Images et symbols:essais sur le symbolisme magico-religieux, Colección Tel Gallimard, Mesnil-sur-l’Estrée: Gallimard, 2004.

MAN, Paul de, Un maestro moderno: Jorge Luis Borges, en Jorge Luis Borges, serie El escritor y la crítica, edición de Jaime Alazraki, Madrid: Taurus, 1976.

MANGUEL, Alberto, (2003), Chez Borges, Trad. del inglés por Christine Le Boeuf, Colección Babel, Arles: Actes Sud, 2006.

Aunque Borges se la pase mal

Qué si el cuento latinoamericano se renueva entre otros con Horacio Quiroga, es cuestión que no profundizaré por ahora, aunque seguramente divertiría a Borges allá en su laberinto ontológico. Ya Luis Leal escribió que "hasta 1935, la crítica, al hablar de cuento hispanoamericano, se refería casi infalible y exclusivamente a la obra de Horacio Quiroga, y sobre todo a sus Cuentos de la selva (1918) y sus Cuentos de amor, de locura y de muerte (1921)”: pero el autor no logró trascender las formas del cuento concebidas por Poe, maestro por antonomasia, y por consiguiente –aquí es cuando Borges ríe-, su obra no fue designada como novedad (Leal 8). Sin embargo, dentro de la tradición realista, como acertado Lagmanovich dijo, en Quiroga se encuentra latente “la pretensión de examinar críticamente y en forma diríase inédita, insólita o renovadora, problemas centrales de América Latina [...] a través de estrategias narrativas de excepción” (13). Así, a través de una extensión determinada, se cumple la unidad fundamental del cuento: un asunto, un ambiente, el número de personajes limitados y una impresión a manera de fábula. Pero como por el dedo se reconoce al gigante -o no, como es el caso-, para Borges, según Luis Leal, el cuento de Quiroga es deplorable, de valor nulo.

Más allá de juicios de valor, y aunque Borges se la pase mal, hablemos entonces de temática. Ciertamente, en parte, “oscilaba entre una problemática común con la novela de la Tierra [...]” (Lagmanovich 14). No obstante, en la cuentística quirogiana se encuentran también otras líneas conductoras: la presencia de la muerte como elemento principal –se encuentra redundante evidencia de preocupación por el momento preciso en que la vida termina-, aunque la defunción es también elemento de cierre en repetidas ocasiones; la utilización selecta del lenguaje para fortalecer el realismo; la humanización de animales; la venganza frente a la humillación; el hombre como fuerza destructora; y en algunas ocasiones, el final abierto.

Comencemos, y que no el orden implique jerarquía, por la presencia de la muerte como elemento final-principal. En El almohadón de plumas, el cuento tal vez más popular de H. Q., el narrador ansioso de muerte dicta como su esposa “Alicia murió, por fin” (Quiroga 9); en A la deriva, el hombre herido en su barca “de pronto sintió que estaba helado hasta el pecho [...] y cesó de respirar” (Quiroga 22); otro ejemplo se encuentra, en el relato intitulado El síncope blanco, donde el personaje “había estado haciendo el amor, cuarenta minutos, a una joven ya muerta, que por error [le] sonreía y cruzaba los pies” (Quiroga 87); por citar un último ejemplo, en Los destiladores de naranjas, el personaje del doctor Eve, completamente enloquecido, cree haber matado a una monstruo, “pero lo que yacía aniquilado a sus pies no era la rata asesina, sino su hija” (Quiroga 122).

Como se mencionó, también se encuentra en Quiroga constante desasosiego -a veces agüero- por el momento preciso en que la vida termina. En la gallina degollada, al padre de cuatro hijos asesinos de su hermana, “la espalda se le heló de horrible presentimiento” (Quiroga 19). El personaje de El hombre muerto, tras clavarse el machete por accidente, casi sin darse cuenta, “adquirió, fría, matemática e inexorable, la seguridad de que acababa de llegar al término de su existencia” (Quiroga 97). Hay otra escena en Las moscas; réplica del hombre muerto en la que el personaje confiesa: “clarísima y capital, adquiero desde este instante mismo la certidumbre de que [...] mi vida está aguardando la instantaneidad de unos segundos para extinguirse de una vez” (Quiroga, 152).

Dejando el punto anterior, hablemos ahora sobre la utilización selecta del lenguaje, lo cual permite fortalecer el realismo algunas veces, y adaptar la lectura a cierto público las otras. En Los Mensú, los diálogos de los indios parecen ser, de tan bien descritos, por el lector escuchados. Hay además un rico vocabulario regionalista que explica utensilios, plantas, etc. En cambio, en fábulas como la de La abeja haragana o Potro salvaje, Quiroga emplea un español estándar y universal, tal vez con el fin de dar mayor alcance a sus pensamientos filosóficos, aunque también puede ser que tan sólo divertía al experimentar con el estilo.

En dichas fábulas con moral denotada, así como en diversos relatos, se halla otra de las propiedades enlistadas en un principio y que recuerdan al viejo Jean de La Fontaine, esto es, la humanización de animales. Como primera evidencia del patrón, en El alambre de púas, “¡Viene Baraüí! ¡Él pasa todo! ¡Pasa alambre de púas!” exclaman las vacas mientras observan al toro aproximarse. Volviendo al relato de La abeja haragana, la que fuera antaño zángana, recomienda una vez reformada a sus jóvenes discípulas: “trabajen compañeras, pensando que el fin a que tienden nuestros esfuerzos –la felicidad de todos- es muy superior a la fatiga de cada uno” (Quiroga 56). También vale señalar, por citar otro ejemplo, aquél relato en donde Anaconda discute con Hamadrías, la víbora oriental (Quiroga 74). En El potro salvaje, “Yo puedo correr ante el público –dijo el caballo- si me pagan por ello” (Quiroga 100). Así mismo, hay un ejemplo en las líneas de La insolación, donde el perro Old aúlla “¡La Muerte, la Muerte!”, al verla acercarse ineludible a su patrón (Quiroga 14). Un último modelo, podría ser aquel que se encuentra en la fábula El loro pelado, donde además de un loro parlanchín, aparece un tigre con acento uruguayo: “¡Acercá-te un po-co, que soy sordo!” (Quiroga 49).

El mismo loro pelado, da pie para hablar sobre la repetitiva venganza que propone Quiroga frente a la humillación. Así, el lorito que contó a su patrón como el tigre lo quiso devorar, después “lo invitó a ir a cazar al tigre entre los dos” (Quiroga 50). En El regreso de Anaconda “muy poco costó a la gran serpiente convencer a los animales [:] el hombre ha sido, es y será el enemigo de la selva” (Quiroga 125). Por su parte, Juan Darién, mientras calcina a fuego lento al domador, tranquilamente -como quien va a buscar trabajo tras estudiar letras- se refiere a su pasado humano cuando les habla a sus compañeros: “tal vez pueda con mi proceder borrar más tarde esta mancha” (Quiroga 95). Para ultimar el argumento de la venganza, citaré el relato Una bofetada, en el cual el mensú protagonista, una vez vengado el maltrato del que antaño fuera su jefe, afirma simbolizando su escape: “Voy a perder la bandera [...] ¡Pero ése no va a sapopear a más nadie; gringo de un añá membuí! (Quiroga 47).

Aprovechando el coqueteo con el tema de los gringos de añá membuí, vale la pena mencionar metonímicamente el penúltimo de los puntos listados: el hombre como fuerza destructora. El personaje de La miel silvestre, “quiso honrar su vida aceitada con dos o tres choques de vida intensa” (Quiroga 32). Fue entonces al bosque, destruyó una colmena por gula, pero en revancha fue devorado por la corrección, aquellas fatídicas hormigas carnívoras que también aparecieran en La vorágine de Rivera como tombochas. Así mismo, en la antes referida Anaconda -no la película gringa para aquellos que se quedaron con el añá membuí rezumbando en la conciencia-, la gran serpiente hace caer, pesada como ella, la siguiente sentencia: “Hombre y Devastación son sinónimos desde tiempo inmemorial en el Pueblo entero de los Animales” (Quiroga 57). Lo confirma la voz que en El regreso de Anaconda, relato por igual citado con anterioridad, prescribe: “El hombre ha sido, es y será el enemigo de la selva” (Quiroga 125).

Ya que se acercando peligrosamente el final de este texto, debo mencionar el último lugar pendiente: el del final abierto. Lagmanovich lo ubica dentro de los cinco rasgos principales del cuento latinoamericano de aquella época (18). En el relato de Los inmigrantes, la inevitable muerte de la mujer del protagonista fijará en éste último una “obstinada idea: arrancar al país hostil y salvaje el cuerpo adorado de su mujer”, y le llevará a abandonar hacia el final su figura, “mirando fijamente adelante, al estero venenoso” (Quiroga 31). Sin embargo, el más aterrador final sea tal vez aquel de El desierto, donde Subercasaux, al morir de fiebre dejará a sus hijos en un laberinto verde, rodeado de infranqueables ríos (Quiroga 113), y que por una extraña razón, tal vez remita al lector a un magnífico cuento titulado Los dos reyes y los dos laberintos.

Hasta aquí, hemos analizado algunas características generales que recorren transversalmente los relatos del autor uruguayo, y aún cuando Borges nunca quiso aceptarlo, Horacio Quiroga es “un creador, que con el ejemplo [...] y la palabra ha influido poderosamente en el desarrollo del cuento hispanoamericano del siglo XX” (Lagmanovich 15). Cómo afirma Zuluaga en el prólogo de Cuentos Latinoamericanos Antología, en el cuento, cómo en la fotografía, el placer se encuentra en todo aquello que no se dice(9). Ciertamente hay maneras de insinuar más bellas que otras.

Fuentes

LAGMANOVICH, David, Estructura del cuento hispanoamericano, Xalapa: Universidad Veracruzana, 1989.

LEAL, Luis (Selección, prólogo y notas de), Cuento hispanoamericano contemporáneo, México: PREMIÁ-UNAM, 1988.

QUIROGA, Horacio, Cuentos, México: Prisma, 1990.

ZULUAGA, Conrado, Cuentos latinoamericano: Antología, Bogota: Alfaguara, 1995.