Perspectiva sobre la vida en las cañadas: Cuentos de José Luis González

La vida de José Luis González corrió en cierta forma de manera agitada: “la palabra exilio acompañó toda mi infancia puertorriqueña como una mala sombra” (Prólogo a González, III). De esta forma viajó de República Dominicana a México, pasando por Puerto Rico; del temprano exilio al regreso aclamado de un intelectual influyente. “González condensaba en su persona la complejidad de las identidades caribeñas” y estos constantes cambios de perspectiva parecieron influir la narrativa del autor, cuyas preocupaciones se centraron principalmente en el desarrollo de la vida dentro del imperante cultivo de caña en las islas caribeñas (Prólogo a González, III). Es en medio de estas tierras que sus personajes estrechan amistades, cobran venganzas y en general son empujados a destinos aciagos pero verosímiles: viven, por ponerlo en palabras del autor, “cosas que le pasan a los hombres” (González 151).

En medio de estas historias, que parecen en su mayoría tan reales, la voz narrativa se vuelve un elemento de refuerzo para un efecto particular, y otorga un aspecto testimonial en aquello que ha venido de la realidad, pero ha pasado a través del tamiz de la imaginación. El resultado está en cuentos como El cacique, Pájaros de mar en tierra, El compadre, El ausente, Regalo de reyes, El viento, entre otros (en Me voy a morir, el narrador agónico recuerda la cuentística de Horacio Quiroga, impregnada de este mecanismo). Pero también González utiliza la voz de un narrador omnisciente, como, por citar un ejemplo, en su conocido relato intitulado En el fondo del caño hay un negrito.

La voz narrativa se convierte, como se ha insinuado, en soporte para destacar las preocupaciones sociales y estéticas del autor. En primera instancia, en Gonzáles “estaba ya la pasión por encontrar un sentido de pertenencia, y el rechazo de los dogmatismos y la exclusiones tanto del macartismo como de las concepciones autoritarias de la nación y de la ciudadanía” (Prólogo a González, III). En el último relato citado, aquel en el que desaparece el negrito Melodía persiguiendo su reflejo, González nos presenta también a “dos mujeres, de las afortunadas que vivían en tierra firme” (González 181). Una de ellas, justificando la espontánea aparición de nuevos pobladores en la región, afirma que “por ai por Isla Verde tan orbanisando y han sacao un montón de negros arrimaos” (181). Asimismo, en dicho cuento se describe un “blanco que pasó por el muelle a recoger su mercancía de Nueva York” (182). Es este relato, en suma, un buen ejemplo de los contrapuntos y preocupaciones en González.

Pero la inquietud del autor no vuelve arquetípicos a sus protagonistas, sino que en cada ocasión, González parece elegir cuidadosamente sus actores. Así, en el cuento La esperanza, una joven se vuelca a la prostitución por falta de otro empleo pues cree “que aquel camino era el más fácil”. Hay otro relato de González joven, El viento, en el cual el protagonista, un joven con escuela que baja de la serranía al infierno de las cañadas, encuentra ahí la “ocasión de madurar [su] hasta entonces imprecisa vocación literaria. Por primera vez en la vida sabía no sólo que quería escribir, sino lo que quería escribir” (64). Alfredo, protagonista de En la sombra, se aleja en el tren -una vez que ha sido relevado de su trabajo de administrador tras expresar sus ideas de igualdad al patrón gringo- preguntándose “qué será de todos esos niños y esas mujeres, condenado a la miseria sin sentirlo [...] quedarán sumidos para siempre en la sombra [...] de la ignorancia, del hambre, del engaño? (76). En Despojo, José jamás había escuchado esa misma palabra que da título a la narración, y que un hombre utiliza inculpando a los capitalistas que se enriquecen con la miseria de los trabajadores. Más tarde, José el jíbaro, será despojado de su casa por el reclamo de tierras de la central (80). Un ejemplo final, sintético, lo encontramos en el personaje jíbaro Ventura Matías, del cuento La guardarraya, quien se da cuenta que “tenía un hijo, sí, un hijo que estaba destinado, igual que él, a ser una prolongación de su miseria”(86).

En cuanto a la estética de González, se podría considerar como una preocupación periférica, no obstante, bien conquistada. La voz artística se capta generalmente en pinceladas que parecen no tener relevancia en la empresa global del cuento, pero confieren luces y brillos intermitentes. Así se pueden enlistar, por citar algunos ejemplos tomados de varios cuentos, una “mujer [que] salía del sueño con aquella expresión de susto que a él le provocaba un regocijo sin maldad” (179); al padre del negrito Melodía que “venía palpando las monedas en el fondo del bolsillo, haciéndolas sonar, adivinando con el tacto cuál era un vellón, cuál de diez, cuál una peseta” (182); a El cacique “de gruesos labios manchados por el tabaco” (43); la forma en que, “entre los matorrales, un grillo áspero rascaba el silencio” (41); la bella descripción de movimiento cuando González narra como “el cristal invisible de un charco se deshizo bajo los cascos del caballo” (49); la elegancia con la que la “sombra del hombre, ayudada por el quinqué, trepa por una pared y, doblándose, alcanza a tocar el techo” (114); la descripción que nos indica que “el camino es rojo, abierto en el barro vivo, y corre como una herida sobre las tetas verdes de las lomas” (117); por concluir el listado, citemos la casi palpable imagen que describe la forma en que aquel “hombre, todavía sentado en los sacos vacíos, derrotó su mirada y la fijó durante un rato en los agujeros de su camiseta” (180).

Los recursos literarios de González se van complementando. Hemos repasado en breve la voz narrativa y como esta soporta las preocupaciones sociales y estéticas del autor. Podemos ahora entender porque González afirmaba que "no sabría que hacer con un personaje extraordinario” (Prólogo a González, IV). De ahí también que la voz de sus personajes refleje su condición. Algunos hablan sustituyendo la “r” por “l”, síntoma del lenguaje puertorriqueño; otros personajes, instruidos por libros o escuela, utilizan en cambio un español estándar. Pero este realismo se antoje más a una búsqueda constante del cambio de perspectiva, que a testimonio de usos y costumbres. Lo sorprendente radica en que la diversidad de configuraciones es adoptada en estructuras narrativas cortas en su gran mayoría, incluso a veces divididas en secciones bien denotadas, como en el ya citado cuento En el fondo del caño hay un negrito. Quizá sea también dicha indagación de óptica correcta, la que hace dispensable el uso frecuente de figuras retóricas en los textos de González. Encontramos ciertamente algunas muy bellas, acaso en su mayoría metáforas, como en el relato San Andrés, donde “la noche había caído repentina, como desbordado río de sombras”(46), y bajo ese “cielo todo estrellas”, “a cada chupada, el cigarro guiñaba su ojito colorado” al protagonista (46); o en la narración intitulada La desgracia, en la que se describe la forma en que, “tranquila como agua de charco, transcurría la vida de Panchito Avilés” (89).

Volviendo al examen de perspectiva, se puede afirmar que va ciertamente acompañada de una estructura narrativa especial, aunque esto no ocurra en la mayoría de los relatos. Hay pues, algunos en los que el tiempo ocurre lineal y ordenado. Los puntos de tensión, manejados in crescendo, se aproximan a los finales. Sin embargo, la experimentación de González pronto supera la tradicional cuentística y recurre a estructuras temporales más complejas. Así se encuentran, de uso frecuente, flashbacks y raccontos en narraciones como Creer o no creer o La hora mala. Como casos de excepción, existen un par de relatos. En primer ejemplo señalemos La carta, que incluye dicho documento como testimonio, y con base en lo que en ella se relata añade un párrafo final como elemento transformador. En segundo ejemplo, mencionaremos un cuento que sobresale por el manejo de la sincronía: El escritor piensa en qué escribir y lamenta vivir en “un país donde nunca pasa nada” (168), mientras que en la calle, a cincuenta metros de su casa, el líder de un grupo de huelguistas es asesinado por un policía novato. Finalmente, cabe señalar que la gama de estructuras está armada también con cierta experimentación con principios y finales. Existen varios cuentos -Mar, Pájaros de mar en tierra, En el fondo del caño hay un negrito, por citar algunos ejemplos-, que exhiben circularidad entre apertura y cierre. Por otra parte, González también propone finales abiertos, como lo hace con maestría en Viejo Melesio y el forastero.

Hasta este punto hemos revisado algunas cuestiones de estructura y contexto de la cuentística de José Luis González. Entendamos pues, que su literatura fue ensayo de óptica y entendimiento sobre una misma realidad. Él mismo afirmaba que “gracias en parte a [su] forzoso destierro, [había] logrado una visión de [su] realidad histórica”. Concluía diciendo: “el fenómeno, entiendo, se llama perspectiva” (Prólogo a González VI). Nosotros, a manera de conclusión, nos permitiremos cerrar el presente análisis citando ampliamente a Ortega y Gasset:

“La verdad, lo real, el universo, la vida –como queráis llamarlo-, se quiebra en facetas innumerables [...] cada una de las cuales da hacia un individuo. Si éste ha sabido ser fiel a su punto de vista, si ha resistido a la eterna seducción de cambiar su retina por otra imaginaria, lo que verá será un aspecto real del mundo. [...] La realidad, pues, se ofrece en múltiples perspectivas individuales [...], ordena sus tamaños y sus distancias de acuerdo con nuestra retina, y nuestro corazón reparte los acentos”

Obras consultadas

GONZÁLEZ, José Luis, Cuentos completos, Pról. de Arcadio Díaz Quiñónez, México: Alfaguara, 1997.

ORTEGA Y GASSET, José, (1923), Verdad y perspectiva en El tema de nuestro tiempo, citado por Francisco José Martín en notas al pie en ORTEGA Y GASSET, José, (1922), España Invertebrada: bosquejo de algunos pensamientos históricos, Madrid: Editorial Biblioteca Nueva, 2002.